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¿Existe una identidad literaria? Apuntes para la construcción de una respuesta

Congreso Literatura Argentina: Identidad y Globalizción, Buenos Aires 24/29 de octubre de 2004
por Juan Martini

 

¿Cuáles son hoy las fronteras de un país o de un continente? ¿En qué consisten la soberanía de un país, la autodeterminación de los pueblos o los derechos humanos? Estas preguntas, y otras -todas preguntas sobre la identidad, sobre la cultura, sobre el saber, preguntas sobre el orden de las nacionalidades y sobre el orden internacional que gobernó como pudo al mundo desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta el 11 de septiembre de 2001-, preguntas, en definitiva, sobre un orden indeseable que hoy rige a la humanidad -orden que de ninguna manera llamaré nuevo sino, en el mejor de los casos, repentino (puesto que no ha sido del todo imprevisible)-, preguntas cuyas respuestas casi no existen o están en tránsito pero que formulan sin embargo el amplio marco de una incertidumbre que tiene, en su base, la crisis de nociones que parecían indiscutibles: la identidad personal, la identidad de las naciones, las más amplias aún identidades culturales que permitieron, por ejemplo, que la Unión Europea reordenara y reformulase no sólo sus intereses económicos y políticos sino los enclaves que hoy le permiten a los países miembros identificarse con una noción general de Europa que la Unión reivindica -aun con vacilaciones- como una identidad cultural.

En estos primeros años del siglo XXI estamos protagonizando un enorme cambio sin fronteras que quizá nos ponga frente a un futuro inmediato o cercano completamente nuevo y casi con seguridad detestable, un futuro que en sus expresiones polares podría ser dominado por las formas más desarrolladas del capitalismo jamás imaginadas o por fundamentalismos religiosos militarizados: ninguna de estas dos posibilidades, por lo demás, excluye a la otra... Sería de ilusos imaginar la posibilidad de un planeta custodiado por un poder hegemónico, por sus ejércitos de ocupación o por sus milicias terroristas, y que ese poder no tuviese por objetivos el control de la política y de la economía mundiales a través del control de los recursos financieros y humanos, los combustibles, el tráfico de armas y de drogas... Nos toque lo que nos toque sería, en un escenario de tal naturaleza, prácticamente imposible zafar de dictaduras disfrazadas de adalides de las libertades para las cuales serán necesarias y funcionales, además, nuevas e infinitas guerras que mantengan en pie a las industrias, por un lado, y al miedo por el otro... También conviene señalar que cuando se habla de formas hiperdesarrolladas del capitalismo no se excluye el avance sobre  nuevos mapas geopolíticos de potencias económicas, militares, científicas y humanas como China, Rusia, India o Japón...

La globalización, que un día nos cambió ideas básicas acerca de la identidad de una persona o de un país, y de la identificación de las personas y los países con fenómenos propios de las tradiciones, los mitos y las culturas, un día -con la misma rapidez y candor con que otro día habíamos pasado de los discos de vinilo a los CD’s digitalizados o de los teléfonos presos de sus cables a la liviandad de los celulares- nos cambió de golpe las ideas sobre las fronteras, sobre las diversas bolsas de valores, y sobre los mercados comerciales. Nos cambió también, por supuesto, o al menos puso en crisis, valores no fungibles como la honradez, la tolerancia, el respeto mutuo y la ética. En su lugar la hipermodernidad parece haber establecido la noción de protectorados económicos y militares para el mundo entero, la trivialidad en las ideas, y la comunicación masiva o mediática como la esencia misma de una razón de ser fugaz, inerme, intrascendente: la cultura no debe ser una forma de imaginar el mundo y sus utopías sino un entretenimiento publicitario y funcional al consumo y a la pasividad.

Las unidades regionales, continentales o estratégicas, como la mencionada Unión Europea, o los proyectos del Mercosur y del ALCA (Área de Libre Comercio de las Américas), son uniones comerciales, económicas y políticas que se disputan y se disputarán los mercados, la hegemonía de las divisas y las políticas globales... En medio de esos bloques desaforados, imperiales y masificados, la identidad, como una idea arcaica, es posible que quede a la deriva o que sea homologada, como una trivialidad más, a los valores entonces globalizados que reducirán toda noción consistente a una noción ligera pero sobre todo inofensiva.

Conviene de todas maneras no perder de vista que este probable futuro es por ahora sólo una posibilidad en progreso, y que en el caso argentino, y en el caso hispanoamericano -por la comunidad de una lengua- o en el caso latinoamericano -que incluye a Brasil-, los ideales de los próceres nacionales y continentales en cuanto a la construcción o el reconocimiento de identidades propias de cada país y otras propias de la región -aquella gran Nación de Repúblicas imaginada por Simón Bolívar- no han pasado en general de la expresión de ideales a los que se puede adherir o no según grados de convicción o de duda que no han encontrado aún consensos objetivos... De modo que desde otro ángulo, desde una perspectiva que acepte que la globalización y todas sus subformulaciones se podrían constituir en un poder real y hegemónico nos encontraríamos casi en el fin de algo que no hemos terminado de definir. Y eso sería nada más y nada menos que nuestra identidad.

Si se cuenta desde la declaración de la Independencia, en la ciudad de Tucumán, el 9 de julio 1816, la República Argentina no ha cumplido todavía 200 años... Es un período histórico realmente breve para amalgamar a los descendientes de los primeros pobladores -aquellos en verdad que lograron sobrevivir a las expediciones de exterminio- con todas las variantes de poblaciones sucesivas, de las más diversas procedencias, que posaron sus pies en estas tierras dispuestas a quedarse aquí, a apropiarse de la nacionalidad y de las riquezas disponibles, o a hacer cumplir, en definitiva, la invitación con ínfulas fundacionales inspiradas en una suerte de hermandad universal y establecida en la Constitución de 1853. De este modo convivimos desde entonces en un territorio poblado por mapuches, guaraníes, quechuas, kollas, tobas, criollos, diversos mestizajes, y los descendientes de la inmigración que, entre 1850 y 1940 depositó en la Argentina a unos siete millones de almas, italianos y españoles -predominantemente-, pero también franceses, alemanes, británicos, polacos, rusos y sirios, entre otros, y entre otras nacionalidades incluidas las hispanoamericanas.

La idea de que existe una identidad cultural supone una idea previa y, obviamente, cierta: existe la cultura. Lo que no existe, sin embargo, es una cultura única, común a todos los hombres. La cultura, en general, es una fusión de culturas diversas. Y esa cultura no es patrimonio exclusivo de un pueblo o de un país. La cultura es un bien sin límites y adquiere en cada caso la forma y las condiciones de cada caso en particular. En este sentido se puede pensar que no existe, por ejemplo, una cultura pura y exclusivamente argentina. Es posible, desde luego, pensar en una identidad cultural, pero es necesario tener en cuenta que un pueblo, una región o un continente no comparten necesariamente todos los rasgos de la misma cultura.

Una identidad cultural puede pensarse para una comunidad que comparta una misma lengua, un mismo suelo, y las mismas tradiciones. Es obvio que los actuales habitantes de la provincia de Chubut no comparten las misma identidad cultural que los habitantes de Tucumán. Mientras los mapuches de Chubut denuncian expulsiones de sus tierras por parte de la empresa Benetton, que ahora no sólo es propietaria de un millón de hectáreas en la Patagonia y la mayor productora de ganado ovino del mundo sino que se dedica también a exploraciones mineras en una exitosa búsqueda de oro, un segmento de la población tucumana reivindica la lengua quechua como un patrimonio cultural del noroeste argentino y el bilingüismo como una condición de identidad... La lengua quechua se habló en la región hasta fines del siglo XIX...    

Y ahora, para redondear el intento de abordaje a la pregunta que preside esta mesa, es necesario, me parece, preguntarse si se puede hablar de la existencia de una identidad literaria...

La pregunta entonces se multiplica: ¿hablamos de una identidad literaria argentina, hablamos de una identidad literaria de los escritores, hablamos de una identidad literaria de los lectores? O, por fin, ¿qué es una identidad literaria y, si existe, quién puede adjudicársela o reivindicarla?      

Tal vez haya que descartar que exista una identidad literaria común a todos los argentinos. En un país en el que la inmensa mayoría de sus 38 millones de habitantes no conocen, no han leído, a los escritores llamados argentinos... De un país en el que apenas una muy delgada minoría alguna vez leyó un libro de Olga Orozco (La Pampa), de Juan Filloy (Córdoba), de Héctor Tizón (Jujuy), de Eduardo Belgrano Rawson (San Luis), de Héctor Libertella (Bahía Blanca), de Ezequiel Martínez Estrada (Santa Fe), de Elvira Orphée (Tucumán), de Juan L. Ortiz (Entre Ríos), de Antonio Di Benedetto (Mendoza), o de Jorge Luis Borges (Buenos Aires), para citar apenas un breve mapa federal de autores y obras, no creo que pueda decirse, en ningún sentido, que tenga una identidad literaria.

Sí creo, en cambio, que cuando el suelo se acota, y cuando se acotan las tradiciones, y cuando la lengua que se habla en toda una región se parece a sí misma, quizá pueda hablarse de una identidad literaria. Y sin borrar la posibilidad de que antes que de una certeza se esté hablando de una hipótesis... En esta dirección me aventuraría un poco más todavía y me atrevería a decir que, en tanto escritor, me gustaría considerar la hipótesis de que existan numerosas identidades literarias, tantas como unidades que compartan las mismas condiciones, y que entre ellas exista algo así como una identidad literaria rioplatense... una lengua más o menos común, en un territorio más o menos común, con tradiciones en parte, y quizá sólo en parte, comunes... Esta posibilidad abarcaría una literatura escrita, por ejemplo, en Buenos Aires, en Rosario o en Montevideo, y que tendría perfiles definidos, tentativamente, por las obras de Juan Carlos Onetti, de Silvina Ocampo, de Julio Cortázar, de Juan José Saer, de Jorge Luis Borges..., y de otros, por supuesto.

Y en tal caso, ¿podría o debería oponerse, y con qué objeto, esa identidad literaria a los productos globalizados de la industria editorial? Pienso que la idea lineal de un enfrentamiento entre un concepto cultural y un hecho económico no tiene mayor sentido. La creación artística, la creación literaria, en este caso, no está en condiciones de, ni tiene por qué, competir con J.K.Rowlling y su Harry Potter, El Código Da Vinci de Dan Brown, o el dudoso Zorro de Isabel Allende. Un escritor no debe perder de vista el escenario de sus combates. Y ese escenario será siempre el de su escritura. Si las condiciones industriales que dominan el negocio del libro global no favorecen la circulación y el reconocimiento de los libros literarios el problema, es claro, no es un problema de los escritores. Por el contrario, desde ese terreno propio, identificado, y opuesto a las ideologías de todos los imperios quizá se logre resistir a la fuerza de estos primeros vendavales que parece que lo arrasarán todo... Porque si no lo logran, si no borran del mapa de una vez y para siempre a la creación artística, a la poesía, a la ética, a una literatura que seguirá escribiendo en definitiva no contra el mercado sino a favor de ella misma, entonces esa resistencia sin concesiones podría en cualquier momento imaginarse y constituirse, nuevamente y otra vez, en utopía.

Fin de etapa

(Notas sobre la literatura fantástica, el delirio y lo real en tres cuentos de Julio Cortázar: “Casa tomada”, “Continuidad de los parques” y “Fin de etapa”). Buenos Aires, 3 de agosto de 2000.
por Juan Martini

En el deliberado sentido del humor y en la ironía con los que Borges llamó siempre la atención sobre su obra mediante el recurso de referirse a ella como si no mereciera especial atención, descalificándola o describiéndola como una literatura menor, inspirada en otros libros, y describiéndose a sí mismo como un escritor tímido, irresponsable y falsario, es posible rastrear algunas consideraciones sobre la literatura llamada fantástica que son el germen de algunas confusiones.

Es el año 1941 cuando Borges publica la colección de siete narraciones que componen su primer libro de cuentos, El jardín de senderos que se bifurcan. En su “Prólogo”, el autor clasifica a una de esas piezas como policial y a las otras seis como fantásticas. Un año antes, en 1940, el propio Borges, en sociedad con Bioy Casares y Silvina Ocampo, había publicado la celebérrima Antología de la literatura fantástica, libro también prologado, pero aquella vez por Bioy. Los empeños que en esas páginas preliminares intentan establecer no ya las leyes sino, al menos, alguna normativa más o menos flexible para el género, no pasan de otro ejercicio de buen humor sin mayores resultados teóricos.

Fue a su vez 1940 el año en que Bioy publicó La invención de Morel, quizás la primera gran novela argentina del siglo XX, señalada a fuego desde entonces por las palabras también preliminares de Borges, que en la ocasión se refiere al policial para sostener que es el género típico de un siglo que no puede inventar argumentos, y para subrayar que Bioy Casares introduce con esa “obra de imaginación razonada” un género nuevo en nuestro idioma.

Tal vez por eso, desde aquellos años tuvo algún predicamento una superstición que sostiene que no es posible escribir narraciones fuera de los géneros. Y cuando parece posible, sólo lo parece, porque en rigor el relato se realizaría a través de la parodia, o de usos paródicos de los géneros, cuyo uso y abuso da la impresión más de una vez de haber puesto a la narración local en un callejón sin salida.

Sin embargo, antes de saltar de los inicios de los años ’40 a los inicios de la década siguiente -cuando aparece en el escenario de la literatura argentina el primer libro de cuentos de Julio Cortázar- conviene recordar del “Prólogo” de Borges a La invención de Morel la siguiente sentencia: “Bioy Casares despliega una odisea de prodigios que no parecen admitir otra clave que la alucinación o que el símbolo, y plenamente los descifra mediante un solo postulado fantástico pero no sobrenatural”. Estamos ante la implícita descripción de un orden aparentemente incomprensible como el producto de una alucinación, y, en seguida, frente al desciframiento del misterio que se resolvería a través de un postulado fantástico.

Julio Cortázar publicó Bestiario, la primera de sus numerosas series de cuentos, en 1951. Desde ese mismo año, la mezcla de realidad y fantasía en una frontera siempre volátil, huidiza o difuminada, la originalidad irremediable de las tramas, y la maestría implacable y quirúrgica en la ejecución de los relatos hicieron de Cortázar una de los escritores sobresalientes del siglo XX. Ese libro incluye una pieza de absoluta antología, “Casa tomada”, y el conjunto instala a Cortázar en el corazón del género llamado fantástico, una pertenencia o inclusión que nunca le molestó y que lo llevó a escribir incluso, en algunos de sus ensayos indispensables sobre el cuento a secas, algunas líneas sobre la literatura fantástica. Quiero leerles sólo unas pocas de esas líneas:

“Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologías definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo." 1

Me parece que queda claro, entonces, que es en la percepción misma de lo real donde Cortázar incluye una lógica, o una poética, que fuga deliberadamente de los límites del realismo. La representación de lo real postula en la obra de Cortázar una única dimensión en la que se funden leyes que exceden la lógica y que ponen en crisis la noción de saber o conocimiento. Estas leyes, a veces apenas un puñado de “fenómenos” de utilería, son ubicadas por numerosos autores en “otras dimensiones”, casi siempre en “la dimensión desconocida”. Para Cortázar, antes que en “dimensiones” en paralelo, la naturaleza del enigma parece resolverse en una única dimensión que pasa de su anverso a su reverso y viceversa como en una cinta de Moebius. Dicho con otras palabras, la obra de Cortázar reúne las nociones habituales de realidad y fantasía en un único espacio. La representación de ese espacio, y de sus tramas, es un problema formal, pero no hay allí confusiones verbales.

En la literatura llamada fantástica -puede pensarse- se produce el despliegue de una poética del delirio. Estamos hablando, desde luego, de una representación literaria del mundo llamado real, o, lo que es lo mismo, de una construcción literaria o en el orden de la fábula, nunca de discursos patológicos que construyen, es claro, otros delirios y otros mundos. Es necesario, por lo mismo, hablar, en literatura, de un delirio razonable, de un delirio regido por leyes de otro orden, pero esencialmente poético.

Más de 30 años después de su primer libro de cuentos Cortázar publicó, en vida, el último: Deshoras. Como suele suceder, como se ha dicho -por ejemplo- de Borges y de Bioy Casares, hacía por lo menos 10 años que las cátedras habían decretado la muerte literaria del autor de Rayuela. La aparición de Deshoras refutó de un golpe tales fruslerías. Deshoras, cuando el autor se acercaba a sus 70 años y a una muerte casi inesperada, contiene piezas de una magnitud radiante: “Fin de etapa”, “La escuela de noche” o “Diario para un cuento” son relatos sin par que ratificaron una vez más el genio inclasificable, prodigioso y vibrante de un escritor fuera de serie.

El comienzo, las primeras palabras de “Fin de etapa”, ponen con claridad las cartas sobre la mesa, el juego que se nos propone. Dicen: “Tal vez se detuvo ahí porque el sol estaba ya alto”. La historia que se cuenta es interrogada desde el principio acerca de su posibilidad y sus motivos: quizá sucede lo que se cuenta a causa de un motivo posible, pero quizá a causa de otro. Todo es condicional a partir de las dos primeras palabras: Tal vez… “Tal vez” conduce a “Quizá” y “Quizá” a “Acaso”: “Acaso”, casualmente, es “Casualidad”, es decir, una causa o fuerza hipotética a la que se atribuyen los sucesos y particularmente las coincidencias que no obedecen a un motivo o a una ley y no son ni intencionadas ni previsibles. Cortázar escribió: “Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado”. Y agrega:

“Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sería inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma; su carácter fantástico sólo se afirmaría en caso de que el perfil de Beethoven siguiera alli mientras el resto de las nubes se conduce con su desintecionado desorden sempiterno.” 2

“Fin de etapa” relata un episodio en la vida de una mujer que se resuelve en pocas horas. Diana tiene unos 40 años, regresa de un viaje, hace un alto en el camino para almorzar, visita un museo de provincias, queda intrigada por los cuadros que ve expuestos en las tres salas del museo, y el lector asiste en el final a la despersonalización de Diana, a su materialización, en este caso es un pasaje de un estado a otro, y al otro lado del espejo, mediante el cual Diana se convierte en el personaje de uno de los cuadros, es decir, en una imagen fija, desanimada.

Es una manera de contarlo.

También puede decirse que Diana llega en este cuento, esa tarde, a la intuición de la muerte, a la percepción de su propia muerte. O también que pasa, naturalmente, de la realidad a la ficción, del ser a la nada, de la vida a la cosa. Diana, en las últimas líneas de “Fin de etapa” es figura, imagen, objeto, parte de otra cosa, cosa entre cosas.

La construcción del delirio poético es el proceso de representación de lo real. De este modo, la alteración de la percepción se produce en la configuración del discurso.

El conjunto de cuentos que lleva por título Final del juego apareció, creo, primero en México en 1956, y hacia 1964, con nuevos textos, en Buenos Aires, después de la publicación de Rayuela. No me parece una exageración mencionar este libro como el mejor de Cortázar y adjudicarle al total de sus 18 cuentos el carácter de clásicos. Están allí, recordemos, “No se culpe a nadie”, “Los amigos”, “Torito”, “Axolotl” y el propio “Final del juego” en una serie que debería mencionarse completa.

El memorable, microscópico y perfecto relato llamado “Continuidad de los parques” es una delicada obra maestra y es el que abre el libro. Todos recordamos este texto. Un hombre lee una novela que relata el encuentro de una pareja de amantes que repasan el plan para asesinar al marido de la mujer. En el final del cuento, que casi no llega a dos páginas, asistimos entre la incredulidad y la maravilla al ingreso del asesino a la sala donde se encuentra la víctima, que no es otra que el hombre que lee la novela del principio. La circularidad, o, para decirlo con la expresión preferida de Cortázar, la esfericidad del relato, es tan exacta que parece una abstracción matemática. Sin embargo, como todo discurso, está construida con palabras. “Continuidad de los parques” no apela a las nociones de alucinación o de delirio para establecer su verosimilitud, la verosimilitud del orden donde transcurren y se consuman las cosas. Se vale, exclusivamente, de las leyes del relato.

Ahora bien, ¿cuál es entonces la alteración que le permite a Cortázar materializar ante nosotros la cinta de Moebius a lo largo de la cual el lector de una novela se introducirá en su trama del mismo modo y al mismo tiempo en que los personajes de ficción se deslizarán hacia el llamado mundo real? Existen por lo menos dos indicios. El primero es más visible: en el repaso de los planes que hacen los amantes la descripción de la sala donde un hombre lee una novela coincide casi punto por punto en apenas algunos puntos, los imprescindibles para que nosotros los reconozcamos sin que el texto se derrumbe en la obviedad. El segundo, lo confieso, es antes que nada, una hipótesis personal y me llevó tiempo y muchas relecturas poder formularla. La comparto hoy con ustedes no sin cierto pudor por lo que tiene de aventurado pretender revelar las claves de un texto maestro. Pero tengo para mí que sin la sutil alteración que Cortázar desliza en el final del discurso, en el final del texto, en las últimas palabras de la voz que relata “Continuidad de los parques”, su excelencia no sería tan entera, o tan esférica. Releamos esas líneas juntos:

“Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada.  En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.” 3

En las últimas siete líneas del cuento desaparecen los verbos. Y cuando tres palabras antes del final reaparece “naturalmente” el último, es para dejar colgado el sentido del relato en el más puro estupor, en el deslumbramiento y en la delicia del lector. No el lector que muere, desde luego.

Antes de regresar a Fin de etapa, donde Cortázar habla explícitamente de la razón, la inteligencia, la repetición, el delirio, la fatalidad o la previsión de la propia muerte, vamos a hacer un alto en esa otra pieza asombrosa y ya mencionada que es “Casa tomada”. Recordemos que en ese cuento la historia trata de una pareja de hermanos, un hombre y una mujer solterones, más allá de los cuarenta, que viven solos en una bella casona familiar. Pulcros, moderadamente ricos, de espíritus serenos y resignados, dejan pasar el tiempo. Ella teje y él lee literatura francesa. Pero un día descubren que una parte de la casa ha sido tomada por seres extraños. Entonces bloquean una puerta, los hermanos, y siguen su vida casi sin variaciones. El hombre, que es el narrador de la historia, dice cuando evoca, tiempo después, el comienzo de la ocupación: “Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles”. Fiel a sus consignas, la noción de un realismo fantástico, en Cortázar, jamás aceptará que se vea la garra del monstruo o la sábana del fantasma. Aquello que no se entiende, o que no se explica por sí mismo, deberá hacerlo. De modo que los seres extraños que ocupaban ya una parte de la casa avanzarán otro día sobre el resto y los hermanos, con la más completa espontaneidad, abandonan la casa. Sin embargo, Cortázar ha establecido antes del final un par de párrafos que, según cómo se lean, permiten atisbar que en los pliegues y repliegues de la razón, de la normalidad, del espíritu sereno, algo carcome o se incrusta en el epicentro del discurso. Y otra vez la representación de lo real es horadada por fuerzas oscuras pero que no pertenecen a postulados fantásticos, al decir de Borges, sino al corazón de las tinieblas, a zonas que a veces rigen el alma y la percepción desde las fibras más íntimas y en ocasiones ciegas de la inteligencia humana. El par de párrafos mencionados está entre paréntesis. Estos signos, oportunamente utilizados, enmarcan en este caso el punto de inflexión hacia otras lecturas, interpretaciones o creaciones de sentido. Las obsesiones, la angustia, el insomnio son a veces maneras de construir en una deliberada vigilia las reglas del espanto. Vamos a leer esas líneas:

“(Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba en seguida. Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenía el living de por medio. Pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el adáman que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios.

Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De día eran los rumopres domésticos, el roce metálico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando la parte tomada, nos poníamos a hablar en voz más alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiado ruido de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y el living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos más despacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soñar en alta voz, me desvelaba en seguida)." 4

Y ahora, por último, el regreso a la normalidad, incluso a gestos de ironía, de humor o de desprecio desplegados en las narices invisibles del enemigo:

“Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera enb la casa, a esa hora y con la casa tomada.” 5

La construcción de Fin de etapa atraviesa deliberadamente por segmentos más complejos, pero el lector descubre en su factura final la ingeniería metódica, ejemplar y de alta precisión mediante la cual lo que se hace presente es la claridad de la historia y de su ejecución, llevando a un segundo plano la completa justificación de su complejidad.

Como se ha dicho, en este relato Diana pasa de ser a no ser con la fluidez con que la luz atraviesa el cristal. Un desmontaje sólo aconsejable para exponer el mecanismo desarrollado aquí por Cortázar y la reducción del cuento a cuatro escenas hace posible ver de qué manera en la representación de los espacios y en el relato de lo que Diana ve, es decir, en la construcción de su percepción, se teje el sostén del sistema en el que se resuelven las cosas.

La primera escena que aislamos es la de la primera visita de Diana al museo donde se exponen piezas de un pintor hiperrealista que representan las diversas habitaciones de una casa y proponen, a su manera, un recorrido: el recorrido de esa casa. Cuando Diana está a punto de ingresar en la última sala el museo debe cerrar porque es el mediodía.

En la segunda escena, poco más tarde, Diana pasea por el pueblo al azar y de pronto descubre la casa representada en los cuadros que ha visto en el museo. No le cuesta nada entrar, recorrer las habitaciones vacías, reconocer los detalles que ha visto en las pinturas. En la última habitación ve una mesa y una silla. Diana se sienta, fuma un cigarrillo y se va a comer algo puesto que es la hora del almuerzo y puesto que para eso se ha detenido en ese pueblo.

La tercera escena se produce nuevamente en el museo. Diana regresa, a primera hora de la tarde, para ver la sala que le faltaba. Entonces, en esa sala, ve la última habitación de la casa, la mesa, la silla, y, sentada en la silla, una mujer.

Después de esta visión, Diana se sube a su auto y sigue viaje.

El texto ya nos ha dicho que los hechos ocurren “como fuera del tiempo”, Diana se ha convencido de que no vale la pena “envilecerse con hipótesis o explicaciones”, de que su “inteligencia se tendería en ella como una perra satisfecha apenas verificara la total simetría de las cosas”; y en la visión de la mujer del último cuadro comprenderá que esa mujer está muerta. Entonces el lector no podrá menos que recordar una frase todavía anterior, casi en el comienzo, aquella que sostiene que hay algo que Diana “ya no se sentía con ánimo de hacer: prolongar cualquier cosa bella, sentirse vivir de veras en esa dilación deliciosa que alguna vez la había sostenido en el temblor del tiempo”.

En la cuarta escena, Diana, ya en viaje, resuelve que “la fuga es una sucia manera de aceptar lo inaceptable”, y regresa al pueblo, y visita por última vez la casa que inspiró al pintor. El texto del cuento, entonces, ya nos ha dicho que en el museo “la repetición se había dado maniáticamente, cosa por cosa, mesa por mesa, hasta la ruptura final insoportable, la excepción que había hecho estallar en un segundo ese perfecto acuerdo de algo que ya no entraba en nada, ni en la razón ni en la locura. Porque lo peor era buscar algo razonable en eso que desde el principio había tenido algo de delirio, de repetición idiota.”

Por eso, en el final de esta cuarta escena, que es el final del cuento, y que es el fin de Diana, ella resuelve sentarse otra vez en la silla, junto a la mesa, y Cortázar vuelve a sorprendernos y a sacudirnos con una ejecución impecable:

“(…) Podía irse cuando quisiera, por supuesto, y también podía quedarse; acaso sería hermoso ver si la luz del sol iba subiendo por la pared, alargando más y más la sombra de su cuerpo, de la mesa y de la silla, o si seguiría así sin cambiar nada, la luz inmóvil como todo el resto, como ella y com el humo inmóviles.” 6

 

La novela como síntoma de su tiempo

(Notas sobre “Responso” de Juan José Saer, “El examen” de Julio Cortázar, y “La invención de Morel” de Adolfo Bioy Casares). Buenos Aires, Agosto de 2006.
por Juan Martini

 

¿Cuándo una obra literaria sorteará todos los obstáculos y será consagrada como una obra de arte, como una obra que ha trascendido su más riguroso presente y se convierte entonces en un artefacto que habla con voz propia de su tiempo, del tiempo o de la época en la que fue creada?

Esta pregunta suele inquietar, por no decir perturbar, más tarde o más temprano, a la mayoría de los escritores. Y entre los escritores que se han ocupado del asunto alguno ha dicho, como veremos, que una respuesta posible es: lo será cuando la obra sea reconocida como un producto, como una “expresión”, en sí misma, de su época.

Ahora bien, ¿por qué no pensar que esa trascendencia puede formularse en diversos grados, y que antes de aquella certeza final es posible advertir cuándo una obra literaria habla de su tiempo, de una época, como lo haría, por ejemplo y para entendernos, un síntoma? Es decir, en un momento histórico acotado que iría desde su creación hasta su reconocimiento “definitivo” o su caída en el olvido por falta de sustancia, de alma, si se me permite trasladar desde la filosofía la noción de alma para materializarla en el interior, digamos, de la obra literaria.

La definición de “síntoma”, tal como hoy la conocemos, proviene de la medicina y del psicoanálisis. Desde esos campos se ha deslizado a otros, y el uso frecuente la ha instalado en la vida cotidiana y en el lenguaje coloquial. Un síntoma es una manifestación palpable de una enfermedad, de un mal, o de algo todavía no declarado o no establecido, de algo -podría decirse- todavía invisible. El síntoma es la expresión de una perturbación o de un conflicto oculto. Es también, a veces, la señal de un cambio, de una transformación, y en ocasiones la forma para distraer la atención de lo que no se quiere ver, poniendo en cambio a la vista el síntoma. Un síntoma es un indicio, y como tal habla por lo que aún no habla.

Si se piensa entonces la novela como síntoma es porque aceptamos que la novela puede ser a veces el indicador de un conflicto, de una tensión, de un disturbio, de una crispación en el cuerpo social que la produce, trastorno que todavía no es palpable, visible, en todos sus efectos. Si la novela puede ser una “expresión” de su tiempo, bien puede ser antes, también, un síntoma que podrá leerse como el efecto que los rasgos esenciales de una época hacen visible en la creación literaria. Y puede serlo, casi siempre, incluso, más allá o más acá de la voluntad, el propósito o la conciencia del escritor acerca de todo lo que su novela dice.

No nos encontramos frente a un problema menor. Ninguna encrucijada cultural es un tema menor. El escritor austriaco Hermann Broch, autor de una de las cimas de la novela del siglo XX, “La muerte de Virgilio”, anotó en un ensayo sobre James Joyce:

"Alrededor de los 50 años surge para cada creador el problema de su relación con el tiempo en que vive. (...) Tiene que asegurarse de si su propia obra, que ha surgido en estrecha relación con su tiempo, y que es, por lo menos en sus fundamentos, el producto de su juventud, ha llegado a ser una realidad efectiva. (...) Tiene que asegurarse de que esa obra no ha sido un simple juego que se desvanece, sino una realidad firme y permanente, como todas las realidades que una época produce, a tono con ella y en ella enraizada. (...) La cuestión, el saber, la esperanza, la angustia del escritor de 50 años, ante los que el problema privado de su envejecimiento desaparece, es: ¿ha absorbido realmente en sí, la obra, el espíritu de su época, en una medida que sobrepasa la coloración propia del "espíritu del tiempo", existente y establecida de antemano para todo hombre y para todo modo de actuar; en pocas palabras, sobrepasa la obra el "espíritu de la época" universalmente predominante hasta el punto de poder crearse mediante ella una "expresión" de la época -notadlo bien-, su expresión y no el clisé que los diarios se encargan de suministrar? En el caso afirmativo la obra pertenece a la realidad efectiva de la época, alcanzando así aquella "realidad histórica" que lleva consigo la garantía de su permanencia en el tiempo.”

Más cerca de nosotros, el novelista Leopoldo Brizuela, después de reunir frecuentes reflexiones del novelista inglés John Berger sobre un tema próximo a las reflexiones de Broch, sintetiza de esta manera la cuestión y advierte un generalizado problema de percepción: “Berger señala que el rasgo central de cada época es casi imperceptible a los contemporáneos: lo que percibimos como más característico del presente, mañana nos parecerá caduco y hasta ajeno, y algo que apenas si podemos percibir como elemento lateral y secreto de nuestro tiempo, será lo que nos defina ante el futuro, y es más: lo cimentará”.

Esta dificultad para percibir en ocasiones lo esencial de una época, las tensiones o los cambios en germen, ayuda a entender algunas de las causas por las que muchas novelas centrales en la historia de la literatura fueron olímpicamente rechazadas por editoriales y lectores, cuando no sancionadas y prohibidas. Y también para recordar que el reconocimiento o el halago contemporáneos no siempre acompañó a sus autores.

André Gide se negó a publicar “Por el camino de Swann”, de Marcel Proust, en la celebérrima editorial Gallimard. El primer volumen de “En busca del Tiempo perdido” apareció en 1913 en una edición sufragada por el autor y que pasó inadvertida. Así comenzó su influyente andadura la obra que percibió la decadencia de la aristocracia y el ascenso de la clase media en la Francia de comienzos del siglo pasado. Pero no sólo eso: la restitución de la historia personal a través de la memoria, y la gravitación de los sueños y las asociaciones de ideas ya presentes en los escritos de Sigmund Freud, recorren los libros de Proust con la naturalidad del aire de la época.

En 1918 la revista estadounidense “Little Review” empezó a publicar por entregas el “Ulises” de James Joyce,  hasta que la obra fue prohibida en 1920. El libro apareció por fin en París en 1922 y esa primera edición no agotó los 2000 ejemplares publicados.

La familia, la iglesia, el estado, la filosofía, y la sexualidad son algunos de los temas que atraviesan el “Ulises”, a su vez cruzado por la primera puesta en escena literaria del fluir de la conciencia, en el monólogo interior, establecido por el filósofo William James (hermano de Henry James) en 1890. Por otro lado, la recreación de un discurso no administrado por la conciencia conecta también la obra de Joyce con el psicoanálisis.

Franz Kafka murió en 1924 y sus novelas principales, “El proceso”, “El castillo” y “América” quedaron hasta ese momento inéditas. En ellas se despliega una realidad que está gobernada por una lógica incomprensible. Lo inexplicable, en las novelas de Kafka, no es el sujeto sino el orden de las cosas. El ser humano aplastado en su identidad y en su esencia por los aparatos sociales, desde el Estado hasta las creencias religiosas, desde la familia hasta los vínculos laborales y amorosos, encuentra su representación en estas novelas escritas entre las dos Guerras Mundiales del siglo XX. El reconocimiento tardío tiene en este caso un atenuante: la decisión de Kafka de publicar en vida sólo un puñado de relatos, sustrayendo de ese trance -en consecuencia- a las tres novelas que después de su muerte sacudirían el alma del mundo.

Juan José Saer escribió “Responso”, su primera novela publicada, entre el mes de diciembre de 1963 y el mes de enero de 1964. En esta obra breve de ritmo fluido, con pausas morosas o a veces crispadas, narrada en una tercera persona que asume el punto de vista de Barrios, su protagonista, y a veces sus modos coloquiales, Saer inicia un repertorio de motivos y obsesiones que estará desde entonces presente en todas sus novelas. Saer tenía entonces 27 años y su juventud no fue un obstáculo para reconocer muy temprano en él y en su obra rasgos excepcionales. La precocidad de algunos escritores de la generación del ’60 estaba ligada a la inteligencia, por un lado, y a la urgencia, por el otro. En aquellos años las utopías parecían al alcance de la mano, su realización -creíamos- estaba en marcha, y la historia era pura ebullición y energía, una máquina invencible en busca de transformaciones radicales.

En ese marco, la realidad inmediata, la historia reciente, las reivindicaciones económicas y sociales, los cambios en las costumbres, y las vanguardias políticas y estéticas cristalizaron en las obras de los creadores de esa generación y fueron un embate contra los aparatos culturales, un revés sin antecedentes a los cánones, una reformulación de las reglas del juego en un juego que ya no estaría regido por las aspiraciones de una burguesía replegada y una clase media debilitada en sus valores y posiciones. El peronismo había desembarcado en 1945 y diez años de poder habían sido suficientes para trastocar todos los lugares sociales, desde la aristocracia hasta las franjas más humildes, desde los ideales conservadores o liberales hasta las banderas de la izquierda marxista.

Los hechos de “Responso” transcurren en menos de 12 horas, desde la tarde de un día de diciembre de 1962 en la ciudad de Santa Fe hasta la madrugada del día siguiente. En ese tiempo Alfredo Barrios, un hombre de 45 años, dilapidará una ocasión única de rehacer su vida. Este turbio, obeso y doliente reverso de la figura del héroe consumará su condena como si su condena fuese una fatalidad irrevocable con la que fue marcado para siempre por la caída de Juan Perón en 1955. Y si el destino de un hombre está gobernado por la fatalidad, Barrios nada puede hacer por el suyo. No se trata de voluntad ni de imperativos morales. Frente a un designio de tal magnitud la suerte está echada: la suerte de Barrios, y la suerte de todos aquellos que, como él, pagaron por un contrato que quizás no firmaron pero de cuyos beneficios un mal día se les pidió una rendición de cuentas.

La caída de Barrios comenzó el 21 de septiembre de 1955, uno de aquellos días en los que tuvo lugar el golpe que terminó con el gobierno de Perón. Un grupo de militantes antiperonistas, que hace recordar a los entonces llamados “comandos civiles”, asalta la sede del gremio de prensa, golpea sin piedad a su secretario general, Alfredo Barrios, y lo expulsan del feudo sindical. La historia de ese hombre que aquel día tenía 38 años se fractura. La caída del peronismo es la caída de sus ilusiones y, con ellas, la caída de su vida. La humillación es el correlato de esa fatalidad. El fracaso hace añicos, también, la noción de patria que había enarbolado Perón, y en el mismo acto el sentimiento patriótico es recuperado, reivindicado por el triunfante enemigo de Perón y de Barrios, como si ese sistema de relaciones afectivas y emocionales que condensa la idea de patria fuese un bien en disputa en una guerra civil.

Esta ruptura, esta oposición sin remedio entre dos países dentro de un mismo país, se ha extendido desde aquellos días, los días del golpe de 1955 y el tiempo en el que transcurre la novela de Saer, hasta hoy.

“Responso” se hace cargo de las llagas de una sociedad que se descompone encarnándose en la experiencia del triste Barrios. Desde allí traza líneas hacia el futuro. La ilusión del regreso de Perón al país no moriría ni en 1955 ni en 1962. La esperanza que supuso Perón para un amplio sector de la sociedad argentina estuvo siempre por encima de su exilio o de su regreso. Y sólo empezó a declinar con la muerte física del jefe en 1974.

Hacia el final de la novela, Barrios y dos amigos hablan en un bar:
         “Aquí dice que el líder va a volver -dijo el Colorao”.
         “Qué va a volver -dijo Barrios”.
         “De veras, dice que va a volver. Dice que le van a dar permiso, siempre que no se meta en política. Pero si viene se va a meter, seguro”.
         “Ese no vuelve más -dijo Barrios”.
         “Me acuerdo de las manifestaciones que se hacían en la Plaza de Mayo - dijo el Colorao-. Millones de trabajadores iban. Ahora ya no es como antes, viejo, no hay nada que hacerle. Si vuelve no va a encontrar a nadie. Para qué va a volver. Si todos lo han abandonado. Se pelean por el queso, ahora”.
         “Él es el que los ha abandonado -dijo Hermosura-. Cuando las papas quemaban, se las tomó”.

En esta novela de Saer, la angustia y la soledad se articulan con la política y el azar para proyectar en las penumbras de un relato desolador el fantasma de una identidad personal y nacional al borde de una crisis que, cuarenta años después de las peripecias narradas, se repite periódicamente, inexorablemente, resquebrajando una y otra vez los cimientos de un país siempre al borde del desencanto y del abismo.

El 29 de marzo de 1962, un año y medio antes de que Saer comenzara a escribir “Responso”, las Fuerzas Armadas habían derrocado al presidente Arturo Frondizi, un mandatario sin mayoría propia ya que el peronismo había sido proscrito por los militares después del golpe de 1955.

Julio Cortázar le puso el punto final a “El examen” el 21 de septiembre de 1950. Es por lo menos curioso observar que cinco años exactos separan ese día del 21 de septiembre de 1955, fecha en la que comienza el descenso al infierno de Alfredo Barrios en “Responso”. De un extremo a otro de ese sutil, sorprendente andarivel que une dos novelas argentinas, el fenómeno del peronismo grabó en la historia el arco de su desmoronamiento. Si “El examen” es una de las primeras novelas de relieve que trabajan con las tensiones sociales y políticas que se expresaban en el primer mandato presidencial de Juan Perón, “Responso”, desde la óptica de 1962, le pone fecha al descalabro nacional que no ha terminado aún de convulsionar las entrañas del país escindido por un enfrentamiento fraternal desde el derrocamiento del jefe en 1955. Si la llamada “Revolución Libertadora” le puso el punto final al primer gobierno de Perón, ese golpe de Estado, y el propio peronismo desde sus orígenes, abrieron un paréntesis en la historia que ha cumplido ya 60 años y que no está, precisamente, a punto de cerrarse.

Cortázar decidió no publicar en vida “El examen”, prudente decisión de un escritor de 36 años que no necesitaba una colisión de la magnitud que hubiese significado esta novela si hubiese aparecido en aquellos días. Poco después, en 1951, el cuento “Casa tomada”, incluido en su libro “Bestiario”, sería para siempre el baldón gorila que intoxicaría su obra, o el texto resistente y audaz que denunciaría el autoritarismo de una época. No es temerario deducir que en “Diario de Andrés Fava”, libro complementario de “El examen”, un alter ego de Cortázar vislumbra una primera visión de ese cuento. Dice Andrés Fava:   

"(...) Lo que no han visto todavía es que ellos siguen, pero el medio, poco a poco, les va siendo retirado. Como una mudanza imperceptible, una casa que perdiera uno a uno sus muebles, sus cortinas, sus cuadros, mientras la vida de los moradores continúa sin variación posible. No estaría mal un relato que mostrara esta desposesión paulatina; cómo la gente, sin darse cuenta, va quedándose sin sillas, sin libros, sin discos, sin imágenes, sin sábanas...”

         “El examen”, fechada con insistencia desde sus primeras páginas hasta las últimas, transcurre en dos noches del invierno de 1950 en la ciudad de Buenos Aires. Pero hace calor, un calor persistente, agobiante y viscoso, y una niebla o humo -no se sabe- enrarece o dificulta la visión de todas las cosas. Cae además una lluvia que no parece tal sino una materia viscosa que tizna lo que toca, copos de hollín o de algo indiscernible, y pegajosas mariposas negras aletean ciegas y se enredan en el pelo... En el fondo de la niebla crecen resplandores rojizos que pueden atribuirse a incendios. En las calles del centro no hay luces, el suelo blando de la ciudad se hunde bajo los pies, en las estaciones de subtes funcionan hospitales de emergencia administrados por el ejército, la policía controla las facultades de la Universidad porteña, hay corridas, desesperación, ulular de sirenas, heridos, muertos y pánico... Sin embargo, nadie sabe exactamente qué pasa, o por qué pasa lo que pasa:
         “Hubiera sido inútil preguntarle qué pensaba de lo que ocurría en la ciudad, en las provincias, en el país...”, dice la novela.

Una pareja de veteranos estudiantes -Juan y Clara-, un escritor y su mujer -Andrés Fava y Stella-, y un periodista, todos amigos, deambulan por una zona de Buenos Aires en general localizada entre las avenidas 9 de Julio, Corrientes, Belgrano y los diques del puerto. Caminan, por ejemplo, desde la antigua Facultad de Filosofía y Letras, en la calle Viamonte, hasta la recova de Leandro Alem, la calle Bouchard y el Luna Park. Se detienen en bares y restaurantes: fuman, comen y beben mientras hablan infatigablemente de literatura, de política, de amor y de penas. En ese recorrido son seguidos de una manera más o menos aleatoria por Abel, un borroso personaje que termina en poco tiempo corporizando una amenaza, una grave amenaza, sobre todo para Clara.

Cuando promedia la primera noche los protagonistas se dirigen por el Bajo hacia Plaza de Mayo. Saben que se celebra allí un oficio masivo y quieren presenciar algo de esa ceremonia a la que sin embargo no se sienten convocados. Por fin desembocan frente a un santuario erigido bajo una inmensa carpa. Una multitud hace largas colas para ingresar. Cuando a los cinco protagonistas de “El examen” les llegue su turno verán que un círculo de hombres rodea a una mujer rubia vestida de blanco (una “alegoría de la patria”, dice la novela), en tanto la gente desfila ante un cajón murmurando “Ella es buena. Ella es buena”. A las terminales de ferrocarril llegan trenes llenos de obreros que se dirigen a la Plaza de Mayo. Y la novela, en 1950, dice:

         “Los montoneros ataron sus caballos a la pirámide”.
         Poco después, mientras los amigos abandonan la Plaza, Andrés Fava advierte:
         “Ninguna campaña publicitaria puede explicar ciertos furores y ciertos entusiasmos”.

No hay que hacer malabarismos -cincuenta y seis años después, hoy- para reconocer en la ceremonia de esa Plaza de Mayo una visión anticipada, estremecida y espectral de lo que casi dos años más tarde, en el mes de junio de 1952, serían los multitudinarios funerales de Eva Perón en la Plaza del Congreso.

La noche siguiente los estudiantes se dirigen hacia el raro “examen” y se encuentran con una Facultad al borde del caos. Después vuelven a peregrinar hacia el Bajo. Los disturbios, en la ciudad, alcanzan ya una dimensión digna del Infierno en la “Comedia”. La disolución, la desesperanza, el extrañamiento ante la propia historia desbaratada por una realidad corrompida es el camino de ese deambular en busca de una salida. No todos la encontrarán. Sólo quien esté verdaderamente en peligro. Y los amigos deciden que esa persona, de todos ellos, es Clara. El envilecimiento del aire que respiran y una incierta pero violenta represión policial o militar parecen fundirse con la amenaza representada por Abel, que vuelve a seguir como una sombra el camino de los amigos. De modo que huyendo de la realidad, o de Abel, Juan y Clara se van de Buenos Aires en una barcaza... Cifra y espejo de un exilio político, la salida del país de estos jóvenes intelectuales se calca sobre el próximo exilio de Julio Cortázar, que se concreta en 1951, y, como un oráculo, sobre todos los exilios políticos que se desencadenarían desde aquellos días hasta los llamados “años de plomo”, que comenzaron en el gobierno agónico de María Estela de Perón y alcanzaron el horror con el feroz golpe de Estado que se consumó en 1976.

Sumidos de todas maneras, antes de la partida de Clara y de Juan, en un declarado exilio interior, las divagaciones de estos amigos en ese par de noches del invierno de 1950 no sólo hacen referencia al clima para ellos opresor del primer peronismo. También se refieren al papel de los intelectuales frente a ese poder que aparentemente los está destruyendo. A pesar del diletantismo glamoroso y humanista del que hacen gala todos ellos, de sus juegos de palabras ingeniosos o tópicos, y de sus ideologías pequeño burguesas, sus observaciones sobre algunos rasgos de la indolencia nacional se diseminan como enclaves a lo largo del libro:

         “Metiste la patita, querida. No hay como tener ideas en este país”, dice Juan.
         “Todo este hablar, este pasarnos papeles, estas mesas de café donde libros y libros y libros y estrenos y galerías...Mirá, aquí hay un escamoteo, una traición”, dice Andrés Fava.
         “Casi me estás aconsejando que cierre los ojos. Es un viejo consejo en este país”, dice Clara.

En una brevísima nota introductoria, que Cortázar dejó escrita para la publicación póstuma de su novela, dice:

         “Escribí “El examen” a mediados de 1950, en un Buenos Aires donde la imaginación poco tenía que agregar a la historia para obtener los resultados que verá el lector. Como la publicación del libro era entonces imposible, sólo lo leyeron algunos amigos. Más adelante y desde muy lejos supe que esos mismos amigos habían creído ver en ciertos episodios una premonición de acontecimientos que ilustraron nuestros anales en 1952 y 53. No me sentí feliz por haber acertado a esas quinielas necrológicas y edilicias. En el fondo era demasiado fácil: el futuro argentino se obstina de tal manera en calcarse sobre el presente que los ejercicios de anticipación carecen de todo mérito”.

En 1940, cinco años antes del estallido social que el 17 de octubre de 1945 encumbró a Juan Perón como líder de los trabajadores; diez años después del golpe de Estado que el 6 de septiembre de 1930 derrocó a Hipólito Yrigoyen y tumbó la estabilidad constitucional durante más de medio siglo; en 1940, cuando en la Argentina campeaban la corrupción y el fraude electoral en las postrimerías de la llamada “década infame”, bajo el gobierno de Roberto María Ortiz; en 1940, con la notable precocidad de sus 26 años, Adolfo Bioy Casares publicó “La invención de Morel”.

Lo primero que un lector de hoy podría preguntarse, a casi setenta años de la primera edición, es por qué esta novela fue inscripta, sumariamente, en el género fantástico.

Borges, desde el “Prólogo” a “El jardín de senderos que se bifurcan” (1941), inscribe sus cuentos, sin vacilación, en el género fantástico. Lo hace para coronar una operación de “política literaria” de altas ambiciones, como lo es siempre en Borges toda operación que terminará situando su obra al frente de la tradición y de sus corcoveos.

Borges desata a lo largo de los años ’30 una andanada implacable contra la novela realista, la novela de caracteres y la novela psicológica de fines del XIX en la que caen desde Balzac hasta Dostoievski, desde muchas páginas de Proust hasta ideas de Cervantes y de Shakespeare...  Y les opone entonces la novela de aventuras y el género fantástico, y funda la noción (ahora sabemos que inestable) de “obras de imaginación razonada”, supuesto género que “La invención de Morel” habría fundado en la Argentina.

Bioy Casares, condescendiente y lúcido, jamás renegó de esa inscripción. Sus disidencias con Borges han quedado salpicadas a lo largo de sus escritos con sutiles comentarios muchas veces indirectos.

En un intento de definición del género (que coincidirá con la idea de Cortázar), Bioy escribe en el “Prólogo” a la “Antología de la literatura fantástica” en la que trabajó con Borges y con Silvina Ocampo:

         “Algunos autores descubrieron la conveniencia de hacer que en un mundo plenamente creíble sucediera un solo hecho increíble”.

Su pensamiento coincide de una manera sorprendente con el pensamiento de Cortázar, quien, por su parte, dice:

         “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre. (...) Lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupción altera instantáneamente el presente, pero la puerta que da al zaguán ha sido y será la misma en el pasado y el futuro. (...) Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sería inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma; su carácter fantástico sólo se afirmaría en caso de que el perfil de Beethoven siguiera allí cuando el resto de las nubes ya cambió de formas”.

Ahora bien, más allá de los esfuerzos por establecer una definición del género fantástico tal como Bioy Casares lo entiende a partir de su novela ejemplar, la idea central de este debate -la formulación programática de esa idea- alimentó el enfrentamiento de Borges con numerosos escritores.

Más de 30 años después la discusión seguía en pie. Juan José Saer, en 1973, le dedica una nota a la novela de Bioy pero no para hablar de ella sino para discutir aquellas ideas de Borges grabadas a fuego en el “Prólogo” a “La invención de Morel”. Dice Saer:

         “El ‘Prólogo’ de Borges preconiza una teoría de la novela que es exactamente lo contrario de “La invención de Morel”. (...) Borges confunde lo real con lo verosímil, que son categorías históricas. La narración tiende a desmantelar la concepción de lo real y de lo verosímil que imperan en su tiempo y a sustituirlas por otras nuevas. (...) La inclusión de un elemento fantástico en la novela de Bioy no es más que un pretexto para meditar sobre un problema que no es de ningún modo una invención fantástica: el problema de la fugacidad de la existencia y la conciencia desdichada que esa fugacidad supone”.

Si “Responso”, de Saer, y “El examen”, de Cortázar son permeables, hoy, a un rastreo de temas que permite sostener que funcionan como síntomas de su tiempo y de la realidad histórica en la que se produjeron, estos rasgos, a primera vista, no son tan evidentes en la “La invención de Morel”. Su inclusión en el género fantástico o en el de las novelas de aventuras no facilitan, tampoco, la apreciación inmediata de los vínculos con los temas de su tiempo. Sin embargo, no hay que hacer un trabajo arqueológico para descubrirlos. Se trata, simplemente, de leer con atención las huellas que la novela disemina y que permiten armar un entramado más concreto que virtual con los asuntos centrales de aquellos años.

“La invención de Morel” no sólo permite preguntarse de inmediato por qué fue incluida sin más en el genero fantástico (cuando apenas 70 años después puede sostenerse que no tiene nada de fantástico). También abre rápidamente otras preguntas: la que más me llamó la atención en las sucesivas relecturas de la novela que hice desde mis 20 años es la siguiente: ¿por qué su protagonista es un venezolano? Otra: ¿por qué transcurre en una isla innominada situada al norte de Australia y al suroeste del océano Pacífico?

En un diálogo editado por Esther Cross y Felix della Paolera, Bioy Casares esboza una respuesta parcial pero convincente a estas cuestiones:

         “Mi máquina para conseguir la inmortalidad (es decir, la invención de Morel propiamente dicha) estimula la imaginación de los lectores. (...) La máquina salió de una reflexión que me hice: si fuera posible conseguir para los demás sentidos reproducciones nítidas como las que para la vista proporciona el espejo y para los oídos el disco, podríamos reproducir fielmente al hombre entero. Inventada la máquina, había que inventar la historia. La máquina debía funcionar en un lugar lejano, a trasmano, para que el hecho de que nadie la hubiera descubierto pareciese verosímil, debía funcionar permanentemente, por una energía inagotable, no dependiente del cuidado del hombre. La situé en las islas del Pacífico porque estaban lejos... (...) Las mareas, por intermedio de un molino, suministrarían la energía necesaria. Para que la historia no acabara en el primer capítulo, pensé que el héroe, testigo y relator, debía tener imperiosas razones para mantenerse alejado de los hombres. Era un fugitivo que había sido condenado a muerte; en su fuga llega a la isla; cuando de un momento a otro la isla se puebla, el fugitivo se esconde, se mantiene alejado en los bajos que las mareas inundan. Desde ahí abajo observa a los intrusos. Se enamora de una mujer que, alejada de los otros, suele pasar horas mirando el mar, por las tardes. Finalmente el héroe se sobrepone a los temores, intenta hablar con la mujer y descubre la verdad”.

El héroe también sin nombre de “La invención de Morel” es un escritor venezolano que ha sido perseguido y condenado a muerte en su país por el régimen gobernante. En los años ’30 debieron exiliarse de aquel país escritores y políticos entre los que se recuerdan Rómulo Gallegos, Rómulo Betancourt, Raúl Leoni y Gonzalo Barrios. El protagonista de la novela de Bioy huye de Caracas hacia Colombia, llega después de un largo viaje a Calcuta -en la India-, desde allí se traslada a Rabaul (Papúa-Nueva Guinea) y en un bote a remos se dirige hacia una de las 600 islas en la que buscará refugio.

¿Pensó Bioy que la idea y el sentimiento de patria no eran verosímiles ya en la Argentina de aquellos días como para constituir un héroe y se decidió entonces por un escritor venezolano? Es cierto que la Argentina se encontraba lejos entonces de los primeros exilios, individuales o masivos, que se presentarían en la historia argentina del siglo XX, y en ese sentido los protagonistas de “El examen” de Cortázar son representantes tempranos de una realidad que al promediar la década del ’70 comenzaría a hacerse para muchos verdaderamente intolerable y peligrosa. También es cierto que la elíptica apelación a la “patria grande” de Bolivar puede aceptarse, en un sentido amplio, como un rasgo suficiente de identidad y pertenencia, rasgo necesario sobre todo en un país como el nuestro, poco familiarizado con tradiciones para las cuales el heroísmo no es un patrimonio propio de las nacionalidades. También podría decirse, sin embargo, que en la literatura occidental, por lo menos desde el siglo XVI, los protagonistas de una aventura amorosa, pasional o política que encarne los más contradictorios sentimientos, no son exclusivos de nacionalidad alguna. Los infortunios de Romeo y Julieta, o de Hamlet, son materia tan legítima o natural para Shakespeare como las vicisitudes que enfrentan los reyes ingleses Enrique IV o Ricardo III.

Bioy Casares dejó escrito que “entrevió el argumento” de “La invención de Morel” en 1937. Podemos suponer entonces que la escritura de la novela le llevó desde ese momento hasta su publicación, a fines del año 1940.

La Argentina se encontraba en transición. El modelo liberal que había sobrevivido hasta 1930 se disolvía sin remedio y desembocaría por fin en la democracia populista, estatizante y distributiva que motorizaría Perón. Al mismo tiempo, la economía, la política, la cultura y la violencia global armaban un escenario de gran complejidad cuando el siglo XX estaba por cumplir su primera mitad.

El estado de las cosas era propicio para situar los hechos en una isla del Pacífico. No demasiado lejos de esas aguas, y desde 1931, Japón guerreaba en las costas chinas, y no es un dato menor que, en la novela, el barco de Morel es hundido por un crucero japonés.

Entre 1921 y 1933 Hitler consumó su ascenso al poder en Alemania. La Guerra Civil Española de desarrolló entre 1936 y 1939. La Segunda Guerra Mundial estalló en 1939.

Para esta novela de destierro, de amor y de muerte una isla desconocida y remota es un escenario ideal para que sus personajes cumplan un sueño de inmortalidad lejos de las condiciones históricas, y es un buen refugio para un fugitivo condenado a muerte.

El cineasta Ingmar Bergman, en 1968, estrenó su película “Vergüenza”, en la que un hombre y una mujer buscaban huir de la guerra escondiéndose en una isla. Pero la guerra los alcanzaba. Al terminar la novela de Bioy la guerra no llegó a la isla de Morel. Tampoco había motivos para que llegara: el fugitivo sería arrasado por la peste y todos los otros protagonistas hacía tiempo que no eran más que sofisticadas imágenes.

Las primeras emisiones de imágenes por televisión se realizaron en Gran Bretaña en 1927. La emisión de programas llegó en 1936. El progreso en la proyección de imágenes iniciado por el cine en 1895 era evidente y este hecho está presente sin duda en la idea misma de la máquina inventada por Morel. Pero hoy sabemos que las imágenes en aquella isla habían superado los desarrollos del cine y de la televisión. Habría que esperar hasta 1960 para que algo parecido comenzara su camino: la realidad virtual.

Los medios de comunicación masiva, como se los ha llamado, han ejercido y ejercen una dilatada influencia sobre las nociones de realidad, verosimilitud y credibilidad. El gran poder de comunicación de la radio se comprobó cuando Orson Welles emitió en 1938 su adaptación de “La guerra de los mundos”, de H.G. Wells, y un pánico masivo ante la invasión extraterrestre fue la respuesta. Es interesante recordar que, apenas 30 años más tarde, emitidas ahora las imágenes por televisión para todo el mundo, en el mismo momento en que Neil Armstrong pisó la Luna en 1969 nació la leyenda de que nada de eso era cierto y de que se trataba de una maniobra para distraer la atención de la ventaja que la Unión Soviética le había sacado a Estados Unidos en la carrera espacial y, de paso, cumplir con la promesa de John Kennedy: llegar a la Luna antes de que terminara la década del ’60.

Todo este repertorio de “razones de época” impulsó tal vez a Enrique Pezzoni, en 1970, a salir al cruce de la trivialización de la novela de Bioy:

         “Si algo caracteriza ‘La invención de Morel’ es precisamente su sondeo en el mundo real, su examen cuidadoso y vehemente, valga la contradicción, de las circunstancias humanas. (...) Declarar la irrealidad del mundo no significa volverse de espaldas a la realidad (a la realidad argentina, o americana, o la de todos los hombres. (...) ‘La invención de Morel es más ‘realista’ que cualquier novela empeñada en registrar los pormenores del mundo palpable”.

En efecto: es difícil releer esta novela en perspectiva y en los contextos históricos y culturales señalados y sostener que es “sólo” una novela de aventuras o un clásico argentino del género fantástico. Un poco más sensato, para no decir nuevamente “realista”, es pensar que diversos fenómenos obstaculizaron una lectura ecuánime de “La invención de Morel”, quizás la primera gran novela moderna de la literatura argentina.
En este sentido no parece menor el hecho de que Bioy haya permanecido casi toda su vida, a pesar de las disidencias, a la sombra de Borges, enrolado en las filas de “Sur” comandadas por Victoria Ocampo, y en una posición casi neutral frente a las tensiones en el campo literario, desde donde le llegaría si no el repudio por lo menos una lánguida indiferencia.

Un escritor no se propone escribir libros que funcionen como síntomas. Mucho menos puede proponerse escribir una novela que resulte una expresión de su época, que pertenezca a la realidad de su época y que sea, entonces, una realidad histórica. Un escritor, a la hora de escribir, carece de toda certeza acerca de la perdurabilidad de su obra, y nada le garantiza su permanencia en el tiempo. Podrá, en el mejor de los casos, esa novela, ser un síntoma de su tiempo y esto le podrá ser reconocido a veces por los lectores contemporáneos a su publicación. Pero sólo lectores futuros, desplazados en el tiempo de las condiciones de producción de una novela, de las circunstancias de su época y de los debates culturales y literarios del momento, definirán el lugar, provisorio o definitivo, que ocupará en la historia. La permanencia en el tiempo de una obra literaria es la apuesta a ciegas de todo escritor. Y esa apuesta -ese deseo, ese sueño, esa utopía- es uno de los motores más poderosos de sus invenciones.

Leer a Borges

Encuentro de Escritores - BORGES Y YO - Díálogo con las letras latinoamericanas, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires 2000
por Juan Martini

 

I.

El psiquiatra inglés Ronald David Laing dijo alguna vez que hasta los 16 o los 17 años nadie le había enseñado las cosas de la vida.

Llevando las cosas a otro campo, que quizás sea el mismo, yo podría decir que hasta los 16 o 17 años nadie me había dicho que había que leer a Jorge Luis Borges.

Por eso, entre otras cosas, no fue en las aulas donde yo empecé a leerlo. No fue por supuesto en las escuelas públicas a las que fui en Rosario y Buenos Aires. No fue tampoco en El Salvador, ni en las inusitadas clases de literatura de la Dante Alighieri, otra vez en Rosario, sobre el Boulevard Oroño donde sí tuvieron lugar las batallas callejeras a favor y en contra de las enseñanzas Libre o Laica en el gobierno de Arturo Frondizi. Y no fue en la universidad, un poco más adelante, porque abandoné Letras con la intervención del general Onganía en 1966.

Yo empecé a leer a Borges en el patio de una casa de clase media, en los altos que hacía entre las aventuras del Príncipe Valiente, las peripecias de Tom Sawyer y de los 8 primos, los abordajes de Sandokan y los tigres de la Malasia.

Quizás fue porque había un libro de Borges en esa biblioteca regida por el azar o por un criterio que excede aún hoy mis posibilidades de descifrarlo. He pensado, por ejemplo, que aquella biblioteca era en realidad lo que quedaba de otra biblioteca que debió ser mayor. Era lo que quedaba porque era lo que había entrado, lo que cupo, en uno de esos muebles cerrados con puertas de madera y cristal que se llamaban bibliotecas, y el resto se había donado, o se había vendido en librerías de viejo, o incluso a algún botellero, ese personaje ambulante que compraba elefantes de yeso, bomboneras de porcelana, veladores, discos y radios antiguas, además de botellas. Nadie eligió, ni para conservar ni para deshacerse de ellos, los libros. Simplemente, en esta posibilidad, unos habían desaparecido y otros no. De modo que en el mueble aquel, un día, me detuve en un librito de tapas grises, no demasiado voluminoso, y comencé a hojearlo. Era El Aleph.

Fui afortunado. Lo miré de atrás para adelante y viceversa, como suele hacerse, y me llamó la atención, más que ningún otro de todos esos títulos inolvidables, el título del primer relato: se llama “El inmortal”. Entonces busqué sus páginas y también al azar, de pronto, leí: “No hay placer más complejo que el pensamiento y a él nos entregábamos. A veces, un estímulo extraordinario nos restituía al mundo físico. Por ejemplo, aquella mañana el viejo goce elemental de la lluvia. Esos lapsos eran rarísimos; todos los Inmortales eran capaces de perfecta quietud; recuerdo alguno a quien jamás he visto de pie: un pájaro anidaba en su pecho."

Bueno, esa idea, esa imagen, la de un hombre tan absolutamente inmóvil que un ave elegía su pecho para hacer su nido, me sacudió el alma, la imaginación, todas las emociones. Eso era extraordinario. Mucho más excepcional y conmovedor que los acontecimientos exóticos de Salgari, por ejemplo, porque Borges crea siempre la ilusión de que lo que dice es cierto, de que lo que cuenta ha sucedido en la realidad; Borges refiere hechos, y los hechos, antes que nada, son reales. El problema de los géneros (el fantástico, el policial, la ciencia-ficción) es posterior a este acontecimiento fáctico. Las cosas suceden.

26 años después de la publicación de El Aleph, en 1974, Borges publicó otra colección de cuentos llamada El libro de arena. En ese libro está “El otro”. Para relatar un encuentro improbable que casi todo el mundo decidió poner dentro del fantástico Borges eligió las siguientes palabras iniciales: “El hecho ocurrió en el mes de febrero de 1969, al norte de Boston, en Cambridge.” Es decir, no le permite al lector dudar: instala una convicción, una certeza: éso, tal como él lo dice, ocurrió.

Y eso es lo que descubrí de pronto, sin previo aviso, como un destello que enceguece y al mismo tiempo todo lo ilumina: una estrategia narrativa, una forma de contar mediante la cual un escritor nos hace creer -y ahora voy a decirlo con estas palabras: mejor que otros- lo que nos cuenta. No lo supe en seguida, a los 16 o a los 17 años, con la claridad con que pretendo explicarlo ahora. Pero supe que entre mis manos yo tenía una máquina de otra cosa. No era un libro más. En ese libro yo encontraba una sabiduría sin prejuicios. El escritor que me estaba haciendo creer de una manera casi religiosa que todo lo que yo leía era real decía de repente: “Fácilmente aceptamos la realidad, acaso porque intuimos que nada es real.” O sea, un mago, un prestidigitador, un tipo que me hacía ver lo que se le daba la gana y a continuación me explicaba que no había visto nada. Un maestro.

 

II.

De todos modos, es difícil recordar hoy cómo y por qué, sin que nadie me lo indicase, comencé a leer a Borges. El Aleph estaba allí, en aquella biblioteca, es verdad, pero siempre había estado allí, tanto al menos como todos los otros libros, y hasta ese día no lo había tocado. ¿Por qué entonces el encuentro se produjo en ese momento, cuando yo intentaba escribir mis primeros relatos secretos sin saber ni por qué ni para qué y bajo otros influjos entre los cuales las voces de Poe, de Quiroga, o de Shakespeare en Lear, eran imborrables? Es sabido que hay designios inescrutables pero casi nunca casualidades. El azar, en la vida de un escritor, puede ser el tema de alguno de sus libros o de toda su obra pero no puede ser el origen o la causa de la escritura.

Así que quizás haya sido por esa contigüidad o coexistencia inexplicable que regía aquella módica biblioteca familiar, por un lado, y la que ahora sé que existe para mí entre Borges y otros escritores que de una manera dispersa pero sedienta también había comenzado a leer en esos mismos días. Pero fue en la primera lectura de Borges que descubrí dos cosas: el deseo de escribir no era perecedero, y los textos de Borges empezaban a enseñarme cómo hacerlo.

De modo que primero fue El Aleph. Era el libro de Borges que había en aquella casa. Ése, y no otro. Un hecho fortuito que marcó la imaginación de un muchacho que todavía no sabía casi nada de las cosas de la vida, como Laing a su tiempo, y que menos sabía por lo mismo, qué quería hacer de su vida. No digo que lo haya logrado. Pero si el muchacho pensó, leyendo a Borges, que deseaba escribir, para bien o para mal, lo ha hecho.

Yo leía en un patio de Rosario, en la calle Rioja, a la hora de la siesta, entre sifones que a veces explotaban, un cubo o batea donde se hacía el helado de chocolate, bolsas de carbón, macetas repletas de helechos, rumores de las primeras horas de la tarde en un barrio, no demasiado lejos de las vías del Mitre... Yo leía, y luego seguí leyendo, una y cien veces, a Borges, y movido no sé por qué impulsos, por qué llamados, por qué guías leía también, por ejemplo, las excéntricas aventuras lingüísticas de Lewis Carroll, la postulación de Kafka en el Bartleby de Melville, la puesta en escena de la perplejidad contemporánea del hombre frente al poder y a lo inescrutable en Kafka, la investigación de una vida literaria o el presumible rescate de poemas perdurables en Los papeles de Aspern de Henry James. Y encontraba que todos esos libros encajaban con minuciosa exactitud en las perfectas peripecias que diseñó Borges para exponer sus ideas sobre el tiempo, sobre la literatura, sobre los mitos y el destino.

Leer a Borges es asistir a la creación de un escritor por él mismo. Dice Italo Calvino: “La última gran invención de un género literario a que hayamos asistido es obra de un maestro de la escritura breve, Jorge Luis Borges, que fue a su vez la invención de sí mismo como narrador, el huevo de Colón que le permitió superar el bloqueo que le había impedido, hasta los 40 años aproximadamente, pasar de la prosa ensayística a la prosa narrativa. La idea de Borges consistió en fingir que el libro que quería escribir ya estaba escrito, escrito por otro, por un hipotético autor desconocido, un autor de otra lengua, de otra cultura, y en describir, resumir, comentar ese libro hipotético.”

Este reconocimiento de Calvino, y su desarrollo, está fechado en 1984. En el “Prólogo” de 1941 a El jardín de senderos que se bifurcan, Borges, refiriéndose a los relatos “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y “Examen de la obra de Herbert Quain”, señaló como una lúcida rúbrica a un programa poético: “Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en 500 páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario.”

 

III.

Con la lectura de El inmortal pensé por primera vez que una de las tareas del escritor es crear su propia geografía, los espacios originales, urbanos o no, donde transcurren sus relatos. Pueden llamarse Buenos Aires o Santa María, pueden ser tan restringidos como una pulpería o tan vastos como el condado sureño imaginado por Faulkner para volcar allí toda su obra. La ciudad de los Inmortales es una lección: quien quiera recrearla puede hacerlo: se la ve de lejos y desde su centro, se describen los caminos que llevan a su seno, la arquitectura montada sobre piedras eternas, las escaleras inversas, los muros sin motivo, la acrobática excelencia y absurdo de una ciudad elevada para demostrar sin proponérselo que la eternidad es intolerable para el hombre.

En Biografía de Tadeo Isidoro Cruz aparece casi de soslayo el tema de la ciudad. La ciudad tiene un sentido para los europeos y orientales de todas las épocas que atraviesan sin sosiego la obra de Borges. Para el nacido en la llanura es una incógnita, una máquina que unos asaltan y otros temen y rechazan. Tadeo Isidoro Cruz, por ejemplo, no entra jamás en ninguna, según Borges. La ciudad “americana” por así decirlo, es para el natural de otra cultura (el indio, el mestizo, el incipiente campesino) una construcción que emblematiza a veces su propia muerte. De la ciudad, en definitiva, salen siempre las fuerzas que reprimen al indio, al contrabandista, al hombre sin rumbo, al desertor, al gaucho pendenciero. Es difícil no ver en esta oposición una recreación de la oposición establecida por Sarmiento entre civilización y barbarie.

El muerto no sólo despliega algunos míticos tópicos de Borges como el coraje, la traición y la marginalidad como eje desde donde puede postularse otro universo. Los héroes de Borges son jóvenes. Este no llega a los 30 años a la hora de su muerte. El héroe, además, es un hombre fuera de la ley y es un hombre, por fin, muerto. Armar el relato desde ese punto de vista es una astucia que Borges lleva adelante (lo hace, por lo menos, desde Historia universal de la infamia) contemporáneamente, puede decirse, a las mejores novelas de Dashiell Hammett, James Cain y Horace McCoy, por ejemplo, en la narrativa policial norteamericana.

Biografía de Tadeo Isidoro Cruz es una conjetura sobre los “antecedentes” del socio de Fierro en el poema de Hernández. Su originalidad radica en la postulación del apócrifo como un capítulo original y previo, o paralelo, que adosa a un libro de otro autor. Pero hay más aquí: su justificación teórica puede encontrarse en otro cuento del propio Borges incluido en Ficciones: Examen de la obra de Herbert Quain. En ese texto, como se ha dicho, Borges refiere argumentos pertenecientes a un autor inexistente. Entre ellos, detalla la estructura de una novela en la que los capítulos sucesivos son en verdad múltiples versiones de las vísperas del primer capítulo.

La conjetural biografía de Cruz comparte con Historia del guerrero y la cautiva y con Abenjacán el Bojarí muerto en su laberinto una idea que en la obra de Borges se encarna con estimulante claridad: la inversión de la creencia establecida o lógica. Abenjacán no es el muerto en su laberinto: otro hombre ha creado las circunstancias que hacen que se crea que es así, pero no lo es. Cruz, en otro procedimiento de inversión literaria, y por tanto de esos trastocamientos que tienen lugar en el escenario de lo verosímil, cuando se encuentra por fin cara a cara con Martín Fierro no lucha contra él: se pone de su lado y lucha contra los hombres que a sus órdenes lo perseguían. En Historia del guerrero y la cautiva el procedimiento se hace revelador porque toma un mito: el de la mujer cautiva, el de la mujer capturada y sometida por el indio, por el bárbaro, por las fuerzas extrañas: un hecho que debe resarcirse, darse vuelta, la mujer tiene que ser recuperada, hay que cruzar la frontera en su busca y traerla de vuelta, rescatarla, o salvarla, como se quiera. La inglesa que se ha vuelto india en este relato, y que vive Tierra Adentro (o sea, explica Borges, más allá de la línea de fortines donde termina la civilización) con un capitanejo indígena al cual le ha dado dos hijos no quiere volver. Por su propia voluntad regresa en cambio con los indios. Su argumento es contundente: “Soy feliz”, dice.

El Aleph, La espera, Deutsches Requiem o El Zahir, entre todos los relatos de ese libro, deberían formar parte de este formidable repertorio de temas y procedimientos. Me limitaré, para terminar, a detenerme un instante en esa sinuosa obra maestra que es Emma Zunz, heroína cuya entereza, empeño y ofrenda en la humillación la elevaron para mí a la altura de lo sublime.

A los 16 o 17 años, y puesto que nadie me había enseñado las cosas de la vida ni me habían dicho que había que leer a Borges, la historia de esa muchacha de 19 años que se entrega sexualmente a un extraño para construir la coartada que le permitirá vengar la muerte de su padre me resultó conmovedora, excitante, admirable: yo quise formar parte de la historia y matar con mis propias manos a Aarón Loewenthal, el dueño de la fábrica.

Emma Zunz es una de las lecciones más consistentes contenida en El Aleph. En este relato ejemplar Borges no recurre a su propia invención luego señalada por Italo Calvino. Se trata de un relato directo, en tercera persona, que narra con precisión cronológica y perfección formal los hechos que llevan a Emma Zunz a urdir y ejecutar una venganza: su padre se ha suicidado en el sur del Brasil y ella sabe el motivo de su deshonra y quién es, por omisión, el verdugo de Emanuel Zunz.

Acusado de ignorarlo todo acerca del amor, el sexo, las aventuras orilleras y las miserias de la realidad, el populismo de derecha y el populismo de izquierda se limitaron a ignorar o estigmatizar a Borges acusándolo de ser sólo un intelectual, un perverso ideológico, un idiota útil. Emma Zunz es una refutación impecable de tanta ingenuidad. El escenario de un drama personal son las huelgas industriales de la década del ’20, la movilidad y la confusión social de la época le permiten a la protagonista elegir a un rústico marinero de un barco sueco para tener un fugaz intercambio sexual que, dice Borges, al hombre le sirvió pare el goce y a ella para la justicia; y, armada aparentemente sin fisuras su historia, Emma Zunz se enfrenta con Loewenthal para matarlo. Ya no lo hará tanto por su padre como por su propia deshonra, la que justamente le servirá de coartada.

En ese sutil y apenas insinuado desplazamiento Borges da el golpe maestro de la historia, de ese relato que puede leerse fuera y dentro de los géneros pero que es antes que nada un escenario del deseo encarnado en sus formas más turbias: el poder, el sexo y el dinero. Con todo esto Emma Zunz teje su venganza, su doble venganza, y pone en escena con una condensación virtuosa la esencia de lo femenino, esa incógnita que los hombres están condenados a ignorar pero de la que intuyen, oscuramente, que es el móvil de todas las cosas. Borges, en la literatura argentina, lo escribió como nadie.

Juan José Saer: el reconocimiento

Publicado en El Periodista, 1988
Por Juan Martini

 

Hace algo más de veinte años yo hacía en Rosario una revista literaria. Juan José Saer aún vivía en Colastiné y de vez en cuando viajaba a Rosario. Llegaba con poemas, que aparecieron en la revista ('El que ve en las mañanas de mayo corromper / el otoño las uvas finales / tiembla y vacila'), y, en ocasiones, con alguna traducción. Recuerdo que publicamos, así, un relato de Alain Robbe-Grillet: La playa ('A la derecha, del lado del agua inmóvil y lisa, rompe, siempre en el mismo lugar, la misma pequeña ola'); Robbe-Grillet traducido por Saer. Nos pasábamos entonces días y noches leyéndonos nuestros textos, hablando de novelas, comiendo, bebiendo, caminando por Rosario, siempre cerca del río, o estancándonos en el bar del hotel Savoy.

En 1968 Saer me pidió los originales de una docena de cuentos y los trajo a Buenos Aires. Aquí se los entregó a Guillermo Schavelzon, que dirigía la editorial Galerna y donde Saer había publicado Unidad de lugar. En 1969 Galerna publicó mi primer libro. Pocos meses antes, Saer se había ido a Francia. No estaba ya ni en Colastiné ni en la Argentina cuando apareció Cicatrices, sin duda la mejor de sus novelas iniciales. Yo ya no volvería a verlo hasta el mes de diciembre de 1974, seis años más tarde.

Nos encontramos en París. Cenamos en su casa y después caminamos. No demasiado lejos de La Closerie des Lilas nos detuvimos en la calle, a pesar del frío, y seguimos hablando, encendidos y terminantes. Saer había leído Abbadón el exterminador y aniquiló, aquella noche, en un breve discurso flamígero, ese mamotreto que emblematiza una de las concepciones de la literatura que Saer aborrece. Aquella noche lejana Saer me dijo también que había leído mi primera novela. Todo escritor, creo, califica los comentarios que recibe sobre sus libros. Los que más aprecia, en general, son los que, al señalar el acierto o error, lo hacen con esa rara eficacia, fundada en la pertinencia, que da por resultado una reanimación o una confirmación del deseo de seguir escribiendo. Este efecto es, a veces, más intenso cuando quien hace el comentario es un escritor, otro escritor, que el escritor respeta. No demasiado lejos de La Closerie des Lilas, en una esquina de París, Saer me contó, además, aquella noche, zonas de la trama de Nadie nada nunca, la novela que estaba escribiendo.

A finales de 1975, yo también me fui de la Argentina. Llegué a Barcelona sólo con mil dólares, dos o tres números de teléfonos y una carta de presentación para Jordi Estrada firmada por Saer. De modo que comencé a leer libros que ese año aspiraban al Premio de la editorial Planeta, donde Saer había publicado El limonero real, una novela central en el conjunto de su obra. Leí, en seguida, para más editoriales, y me puse a escribir fichas para enciclopedias y libritos por encargo. Una nueva carta de presentación,en este caso de Franco Basaglia, me llevó a Beatriz de Moura y así fue que traduje del italiano, para Tusquets, un libro de antipsiquiatría. Poco después, también por encargo, imaginé una colección de novelas policiales, y a continuación otras colecciones, y cuando quise acordarme resultó que había conseguido quedarme en Barcelona.

Tres años más tarde, en 1979, cuando ya trabajaba en Bruguera, un mal día llegó el original de Nadie nada nunca. El director de Bruguera consideró que se trataba de 'un libro muy bien escrito, pero notablemente aburrido'. No logré convencerlo de que debíamos publicar ese libro. Creo que nunca olvidaré la imagen de la carpeta gris con el título manuscrito que contenía Nadie nada nunca y que otro mal día le fue devuelta a Saer sin mayores explicaciones.

En marzo de 1987, otra vez en la Argentina, leí Glosa. Entonces escribí un comentario y le dediqué a ese libro que como una reiterada declaración poética, tan clara y tan bella, establece nuevamente las fronteras de la obra de Saer, la página de libros de la revista en la que trabajaba con un título triunfante: Ha llegado la hora de Juan José Saer. En el mes de noviembre de ese mismo año volvimos a encontrarnos. Fue en la pequeña ciudad de Eischtatt (Baviera, Alemania), invitados a un congreso de escritores argentinos. Caminamos, otra vez, en Eischtatt, hablando de libros, de viajes, del azar y de mujeres, que es de lo que hablan los escritores.

En el restaurante de un castillo desde cuyas ventanas puede verse, abajo, el breve río de montaña que cruza la minúscula ciudad de Eischtatt, frente a nuestras salchichas con kartoffeln y a nuestras copas de beaujelais, Saer me contó que estaba terminando La ocasión. 'Creo, dijo, que este libro me traerá cosas nuevas'.

En 1988, La ocasión se alzó con el Premio Nadal, en Barcelona, y con un considerable manojo de dólares. Saer tenía 50 años. Y había resistido sin quebrantos el olímpico desaire con que su obra había sido ignorada en la Argentina, país con prisa de pusilánimes y obsecuencia de cagatintas para consagrar fugaces estrellitas literarias. Las obras verdaderas no requieren esas indulgencias. Un escritor no cree de verdad en premios ni oropeles. Un escritor sabe que lo único que necesita, fuera de su deseo, es el aliento de esos lectores que lo sostienen en la convicción de que su trabajo no es enteramente inútil. Las 'cosas nuevas' intuidas por Saer tienen que ver, creo, con esa confirmación, con ese reconocimiento. Contra viento y marea, el consenso de un puñado de lectores reúne a veces la fuerza necesaria para hacer añicos la estupidez y el silencio. Bien vale la pena escribir durante toda una vida si uno encuentra unos pocos lectores semejantes.

Italo Calvino: Seis Propuestas para la Literatura de Hoy

Publicado en Ñ, 28 de mayo de 2005
por Juan Martini

 

Italo Calvino fue uno de los mayores escritores italianos del siglo XX, un intelectual de ilustrativa lucidez y ética indoblegable, un maestro erudito y generoso, y un hombre tímido y apasionado. En 1979 participó en Barcelona en un encuentro internacional de escritores al que también asistieron Borges, Onetti, Soriano, Leonardo Sciascia, Rafael Alberti, Juan José Arreola, Jorge Semprún y José María Valverde (a quien la lengua española le debe como mínimo su inspirada traducción del Ulises de Joyce). El recuerdo de Calvino y de su obra asume hoy los rasgos que él postularía como un deseo para la literatura del siglo por venir. Es decir, para la literatura de este siglo XXI por el que ya circulamos con menos certezas y con más dudas que nunca. Esos rasgos pueden descubrirse en la relectura de sus novelas y formaron parte de una personal manera de ser que optaba casi siempre por los segundos planos.

Calvino nació en 1923 en Santiago de Las Vegas, Cuba. Llegó joven a Italia, la patria de sus padres; fue partisano en la lucha contra los nazis en la Segunda Guerra Mundial; estudió literatura y fue un asesor de peso en la prestigiosa editorial Einaudi. En sus primeras novelas trabajó con la representación propia del neorrealismo, y pasó luego al género fantástico, en el que se inscribe la célebre trilogía “Nuestros antepasados”, compuesta por las novelas El vizconde demediado, El barón rampante y El caballero inexistente (1952/1959). En los años ’60 vivió en París y escribió Las cosmicómicas (1965) y Tiempo cero (1967), en las que reunió la exploración filosófica con la postulación de universos cercanos a la ciencia-ficción. Esta etapa de su obra culminaría en 1972 con la publicación de Las ciudades invisibles. En sus últimas novelas, Si una noche de invierno un viajero (1979) y Palomar (1983), Calvino se interna primero en una suerte de invención de una novela nueva, propia de los últimos pasos literarios del siglo XX, y después en la formulación pausada y rigurosa de la probable necesidad de retirarse del vértigo de la actualidad para recuperar desde sus márgenes el conocimiento y la racionalidad.

La militancia política “orgánica” de Italo Calvino terminó en 1956 cuando renuncio al Partido Comunista después de la invasión de Hungría por parte de la Unión Soviética. Pero la inclaudicable difusión de sus ideas, la participación y discusión en los acontecimientos que cambiaron el mundo en la segunda mitad del siglo pasado trazaron la figura de un intelectual activo y responsable. Los libros Punto y aparte (1980) y Colección de arena (1984) reúnen los escritos más destacados con los que Calvino participó en los debates de su tiempo.

Otro perfil sobresaliente de su obra reside en su labor como lector y editor. A lo largo de más de treinta años Calvino fue un colaborador entusiasta de la editorial Einaudi, descubriendo y seleccionando escritores y libros. Las obras póstumas Seis propuestas para el próximo milenio (1985), Por qué leer los clásicos (1991), y el volumen de correspondencia Los libros de los otros (1991) reunieron sus luminosas reflexiones sobre literatura, obras y autores.

En 1984, cuando Italo Calvino tenía 61 años, la universidad de Harvard, Estados Unidos, lo invitó a dar las seis conferencias correspondientes a la cátedra “Charles Eliot Norton Poetry Lectures” durante el ciclo lectivo 1985-1986. Antes que el escritor italiano ya habían ocupado ese estrado, por ejemplo, T. S. Eliot, Igor Stravinsky y Jorge Luis Borges.

Calvino concibió entonces su ciclo de exposiciones como el desarrollo de los rasgos que él imaginaba como necesarios o deseables para la literatura por venir y lo llamó Seis propuestas para el próximo milenio. En una breve introducción al conjunto afirmaba: “La señal de que el milenio está por concluir tal vez sea la frecuencia con que nos interrogamos sobre la suerte de la literatura y del libro en la era tecnológica llamada postindustrial. No voy a aventurarme en previsiones de este tipo. Mi fe en el futuro de la literatura consiste en saber que hay cosas que sólo la literatura, con sus medios específicos, puede dar. Quisiera, pues, dedicar estas conferencias a algunos valores, cualidades o especificidades de la literatura que me son particularmente caros, tratando de situarlos en la perspectiva del nuevo milenio”. Y llamó a esos valores “Levedad”, “Rapidez”, “Exactitud”, “Visibilidad”, “Multiplicidad” y “Consistencia”.

La primera conferencia formula la oposición, en los orígenes de la literatura italiana, entre Dante y Guido Cavalcanti, a quien llama el “poeta de la levedad”. Y afirma que “la levedad para mí se asocia con la precisión y la determinación, no con la vaguedad y el abandonarse al azar”.

“Rapidez” aborda aspectos de las obras de Thomas de Quincey, Paul Valéry, Borges y el propio Calvino. “La concisión es sólo un aspecto del tema que quería tratar, y me limitaré a deciros que sueño con inmensas cosmogonías, sagas y epopeyas encerradas en las dimensiones de un epigrama”, señala.

Para su tercera conferencia Calvino había escrito: “’Exactitud’ quiere decir para mí sobre todo tres cosas: 1) un diseño de la obra bien definido y bien calculado; 2) la evocación de imágenes nítidas, incisivas, memorables; 3) el lenguaje más preciso posible como léxico y como expresión de los matices del pensamiento y de la imaginación”. Luego se interna en el análisis de obras o pasajes de Giacomo Leopardi, Robert Musil y William Carlos Williams.

Ignacio de Loyola,Giordano Bruno, Jean Starobinski, el cine y el comic son los soportes de las reflexiones de la cuarta conferencia, “Visibilidad”, páginas que destacan la importancia de la imaginación visual y que conducen a una interrogación inexorable: “¿De dónde llueven las imágenes en la fantasía?” En la civilización de la imagen, sin embargo, “todas las ‘realidades’ y las ‘fantasías’ pueden cobrar forma sólo a través de la escritura”.

“Multiplicidad”, la quinta conferencia, sería la última. La obra del poco difundido novelista Carlo Emilio Gadda -equivalente italiano de Joyce- es la elegida por Calvino para hablar de “la novela contemporánea como enciclopedia, como método de conocimiento, y sobre todo como red de conexiones entre los hechos, entre las personas, entre las cosas del mundo”. Después Goethe, Flaubert, otra vez Musil, y Proust servirán para desplegar otros relieves de esta idea.

Casi 150 narradores, poetas, filósofos o pensadores son citados complementariamente por Italo Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio. Y con esa compañía llegará hacia el final de la quinta conferencia a una de sus conclusiones centrales: “Entre los valores que quisiera que se transmitiesen al próximo milenio figura sobre todo éste: el de una literatura que haya hecho suyo el gusto por el orden mental y la exactitud, la inteligencia de la poesía y al mismo tiempo de la ciencia y de la filosofía”.

“Consistencia”, la sexta conferencia, dedicada probablemente a Bartleby (1856), la magnífica novela breve de Herman Melville (quien se convertiría con ese texto en uno de los precursores insoslayables de Kafka), no pudo escribirse. Italo Calvino murió el 19 de septiembre de 1985, una semana antes de viajar a la universidad de Harvard donde había resuelto dedicarse al texto que cerraría su ciclo.

Muy pronto, entonces, se cumplirán veinte años de la muerte, en su casa de Siena, de un escritor excepcional, un hombre que en 1979 llegó a Barcelona para compartir con otros escritores y con un público ferviente las reflexiones iniciales que lo llevarían a escribir las Seis propuestas. Su figura silenciosa, leve, replegada a un segundo plano, y su voz pausada, sus ideas claras, la exactitud de su lenguaje, su inteligencia, su versatilidad y su vocación magistral son también un legado, un mensaje, una postulación de la imagen de un escritor que ha llegado ya a este milenio.

La Literatura y la Crisis

Publicado en La Gaceta, 1 de noviembre de 2004
por Juan Martini

En el marco de un país en crisis desde principios del siglo pasado, cuando el golpe del general Uriburu terminó con las aspiraciones de crear una democracia "americana" en este suelo, cuando el proyecto de país imaginado por los liberales de fines del siglo XIX comenzó a disolverse en los brutales vaivenes políticos y económicos que hasta hoy continúan carcomiendo las entrañas de un tejido social que parece a prueba de tempestades bíblicas, el campo literario argentino puede pensarse como un escenario microscópico que, sin embargo, refleja los males endémicos que parecen eternos.

No es casual, por ejemplo, que el reconocimiento de los mayores escritores argentinos de todos los tiempos deba llegar, como se dice, de afuera. Borges y Cortázar son denostados sin cansancio desde 1940 o 1950. El mundo entero, a pesar del empecinamiento piquetero de los pontífices de la crítica y de la enseñanza universitaria de literatura en Buenos Aires, rinde tributo a las obras de estos escritores del fin del mundo que conmovieron todos los cánones. Así lo han señalado una y otra vez intelectuales de la talla de Harold Bloom, John Berger, Martin Amis, Susan Sontag, Italo Calvino o George Steiner, para no extendernos demasiado. En este punto, un fragmento de la izquierda intelectual argentina coincide con cierto peronismo original y populista, que de una manera ciega y cerril cayó y cae sobre una zona de la literatura argentina con cimitarras implacables.

Hace un par de meses, en el mismo diario en que un sábado David Viñas atacó por enésima vez las obras de Borges y de Cortázar, un día después se publicó una encuesta realizada entre lectores, que eligieron a Cortázar y a Borges como sus escritores preferidos. Los medios, a veces, como algunas serpientes míticas y no del todo imaginarias, se comen la cola cuando, alimentándose con sus propias contradicciones, crean el espacio para seguir reforzando prejuicios que no conducen a nada pero que obstaculizan, en cambio, el progreso de la lectura, la discusión, la promoción y la difusión de la literatura argentina.

Si se recuerda el saqueo británico en Egipto; el robo de obras de arte de toda Europa practicado por los ejércitos de Hitler; la destrucción de obras monumentales como la imágenes de Buda en las rocas de Afganistán a manos del gobierno talibán; el bombardeo masivo sobre Irak que ordenó el presidente Bush, un país que alberga desde una de las siete maravillas del mundo (los jardines colgantes de Babilonia) hasta la probable sede del paraíso terrenal de los católicos, seguido del arrebato indiscriminado de obras, joyas y libros cuya antigüedad se remonta casi a los orígenes de las civilizaciones, el panorama argentino podría pasar inadvertido. Sin embargo, es una responsabilidad intelectual denunciar la sistemática liquidación o demolición del patrimonio histórico y cultural de la Argentina, el robo de obras de arte que se practica impunemente en ministerios, museos y otros ámbitos del Estado; es una obligación moral señalar la depredación de testimonios de las culturas indígenas y de riquezas arqueológicas invalorables; la usurpación de los espacios verdes en las ciudades; los incendios forestales deliberados; la despreocupación negligente sobre las riquezas naturales del litoral marítimo; la contaminación salvaje de ríos, lagunas y mares; la indiferencia con que se entregan casas, palacios y edificios históricos a las piquetas y topadoras que despejan los terrenos para elevar colosales torres inteligentes que servirán como sedes de las empresas globalizadas o como viviendas de los gerentes, directores y presidentes de las empresas globalizadas. La quema de libros se ha convertido en una suerte de oscura tradición argentina en los últimos setenta u ochenta años. Y ya no se conceden los premios municipales ni nacionales de literatura... Desde hace mucho tiempo las políticas culturales han consistido en la falsía farandulesca o, quizá peor, en la ausencia de políticas, lo cual no sólo hace que no se pueda reconocer el escenario real, el patrimonio histórico, sino que también, en una óptica más restringida, que sea imposible determinar el valor concreto de la producción literaria argentina.

Batir récords se ha convertido en los últimos tiempos en una de las mediciones predilectas para señalar la magnitud de algunos fenómenos locales. Se habla de cientos de miles, cuando no de millones de turistas atraídos por la geografía y por las manifestaciones artísticas propias del país: la Quebrada de Humahuaca, el Glaciar Perito Moreno, las nieves de San Martín de los Andes, los itinerarios salpicados de milongas o de campeonatos mundiales de tango, los restaurantes dedicados a las cocinas regionales, y las más o menos 100 obras de teatro que se representan todos los fines de semana en Buenos Aires entran entonces en una misma categoría. Los megaeventos son incontables: exposiciones infinitas de los galeristas porteños asociados; 30 museos que abren gratis los sábados hasta las dos de la mañana; conciertos o recitales a cielo abierto donde retumban algunas bandas o los tres tenores; la Feria del Libro; la Exposición Rural y las muestras artesanales sirven para que los organizadores y los medios confundan la cantidad de visitantes con la situación de la cultura. Se trata, parecería, de superar cifras millonarias de concurrencia para ratificar que otra vez la cultura argentina da muestras de su estatura. Pero el amontonamiento del público no sólo impide ver un cuadro, asistir a un concierto o sentarse a escuchar a un escritor en los ahora confortables salones del predio de Palermo. No hay en estos casos ninguna posibilidad de diálogo, de reflexión (aunque sea sólo personal) o de goce cierto de la obra de arte. La cultura consistiría entonces en amontonar y en amontonarse, una idea tan primaria y aritmética como falsa. En rigor todo se trata de una cuestión de inversiones y rentabilidad. En otras palabras o, desde otro ángulo, se trata del consumo. Para las empresas que participan de la industria cultural no existen ya más que productos de venta o consumo masivo. Por eso convendría no perder de vista que hoy un libro, un disco, un cuadro, una película, una obra de teatro, un teléfono celular, un reproductor de DVD y una hamburguesa con papas fritas son exactamente lo mismo. No importan por lo que son sino por los resultados que obtengan en el mercado. Por eso, también, retornando al campo más acotado de la literatura, las empresas editoriales publican cada día menos literatura y más chatarra.

Otro factor contribuye a profundizar esta crisis. Las grandes editoriales argentinas ya no existen. Fueron vendidas a megaempresas globales (Sudamericana, por ejemplo, fue vendida al grupo italiano Mondadori; el grupo Mondadori pertenece al grupo alemán Bertelsmann, y este grupo pertenece ahora al grupo norteamericano Random House) o siempre fueron extranjeras: Alfaguara, Planeta, Ediciones B, etcétera. Estos grupos no tienen interés real en publicar a autores argentinos, y menos si son jóvenes o inéditos. En su lugar las empresas descargan barcos enteros con los libros de Harry Potter, Isabel Allende, Pérez Reverte, John Grisham, Pablo Coelho, Osho, miles y miles de volúmenes de autoayuda, divulgación y tonterías que atiborran las librerías de las grandes ciudades. A estas empresas ya no les interesan las pequeñas ciudades, las librerías chicas pero especializadas, los públicos iniciados o cultos. Si El código Da Vinci, de Dan Brown, hace dos años que está primero en las listas de best sellers de casi todo el mundo, empezando por Estados Unidos, ¿por qué una corporación editorial o una megalibrería o una cadena de librerías enclavadas en shoppings -que son las empresas que rigen el mercado del libro- van a desvelarse haciendo cuentas con una recuperación, tal vez destinada al fracaso, de los libros de Sara Gallardo, Germán Rozenmacher o Hugo Gola?

Las profecías de la hipermodernidad -según rebautiza hoy Gilles Lipovetsky a la ya destartalada posmodernidad- no han terminado de cumplirse: la moda y el consumo son los perfiles glamorosos de un mundo descaradamente rico que hace gala de su poder frente a otro mundo sumergido en la pobreza, la desnutrición, las enfermedades y la muerte. El consumo conspicuo no puede ocultar que sus productos provienen de factorías instaladas en los arrabales de la miseria, países asiáticos o latinoamericanos donde la mano de obra y las materias primas se pagan con monedas. Esa diferencia, ese abismo, ponen en primer plano las aberraciones, el terror y el pánico de la globalización. Pero la historia no terminó.

Atrapado en sus guerras preventivas, el imperio se ha olvidado de uno de sus mejores enemigos: la resistencia. Hoy nadie espera nada nuevo de la política, de la cultura, de la inteligencia. Por eso este es un momento privilegiado. Hay que reivindicar los derechos de los pueblos periféricos; denunciar la barbarie de los poderes centrales; rechazar la industria del entretenimiento; desenmascarar a los agentes secretos y públicos del mercado; repudiar a sus siervos, los premios envilecidos y todas las formas corruptas de promoción de un concepto de cultura funcional al consumo y que sólo es el consumo masivo de productos que a veces, eventualmente, son también productos o eventos culturales.

En el marco microscópico del campo literario, entonces, hoy más que nunca -como una propuesta más para el nuevo milenio-, los escritores debemos escribir una literatura sin concesiones: una literatura capaz de inventar nuevos canales de circulación, nuevos lectores y nuevos modos de leer... La resistencia consiste en no darse por vencido. Es indispensable sumarse a las fuerzas de todos aquellos que no se resignan, que reclaman un orden justo, nuevas reglas de juego, nuevas políticas, y nuevas políticas culturales. Este mundo todavía puede ser mejor. Mucho mejor. Aunque parezca una utopía.

Sobre Juan Minelli - Un Punto de Vista

Publicado en "La construcción del personaje en narrativa", Libros del Rojas, Buenos Aires, 2003
Por Juan Martini

 

I.

La construcción de personajes novelescos, y la construcción de novelas, tienen una función, hoy, que consiste en darle sentido a la vida del escritor. Si ese sentido se realiza, es probable entonces que en la escritura no sólo se haya resuelto alguna de las incógnitas con que el escritor trabaja para descifrar (a veces con suerte, a veces no, a veces de una manera consciente y gozosa, a veces de una manera ciega, o involuntaria) su relación con la lengua y, por extensión, con la historia. Si ese sentido se produce, entonces, es probable que una novela hable, de la manera que sea, del vínculo que hoy reúne una de las tareas más solitarias y gratuitas, como es el acto de escribir, con su ya casi invisible función social. Esta función (el sentido menos oportuno de la literatura), a pesar de todo el tiempo transcurrido desde los orígenes de la letra hasta el presente, sigue siendo la disidencia, su objetivo es alterar el orden, su deber moral es interrogar o asaltar al poder. Esta función, no caben dudas, es una función política, y en este punto es donde el arte contemporáneo (un arte que quizás no tenga alternativas de supervivencia en algún futuro más o menos próximo) encuentra sin resonancias su razón de ser: los repertorios poéticos y morales de la novela de hoy, y la novela misma, aislados del sistema de lectura y de reconocimiento que les era propio, expulsados de las máquinas económicas que construyen los mercados, vapuleados en el reino y en la opulencia de lo trivial, siguen actuando, sin embargo, como aparatos subversivos. Las mejores novelas que se escriben en este tiempo de disolución del mundo en el que crecimos están condenadas, en términos de mercado, al fracaso, al olvido más o menos inmediato. Pero la función política que cumplen esas novelas se inscribe en la resistencia, en la refutación, en la hipótesis de que quizás no todo esté perdido y de que actos tan innecesarios como puede ser hoy escribir una novela se sumen a todos los actos que derrocarán por fin a esta nueva forma de dictadura que ejerce la democracia liberal.

 

II.

Escribí El fantasma imperfecto en unos pocos meses, a finales de 1985. La rapidez, en este caso, podría explicarse a partir de dos hechos coincidentes: la idea me daba vueltas desde 1979 o 1980, y cuando me puse a escribir la novela disponía de todo mi tiempo ya que había aceptado una oferta de retiro voluntario que hizo en 1985 la editorial Perfil y me creía otra vez a salvo, para siempre, del periodismo. Sin embargo, esto sólo quiere decir que tenía una idea para una novela, algo de dinero y tiempo para escribir. Hacía poco más de un año que había regresado a Buenos Aires después de haber vivido nueve en Barcelona y me carcomía el alma todavía el sentimiento cruel pero incitante de ser, indefinidamente, un extranjero, allá y aquí. La rapidez o la lentitud con que se escriben las novelas, por lo demás, sigue siendo para mí un poco enigmática. La novela más extensa que he escrito, La vida entera, un original de unas 350 páginas, y la más breve, El enigma de la realidad, un original de 70 páginas, me llevaron el mismo tiempo: siete años. Todos sabemos, me parece, que hay un cuento breve y perfecto que jamás conseguiremos escribir y que, en cambio, hay demasiadas páginas que sí hemos escrito y de las que no nos redimiremos jamás.

Sea como sea, lo cierto es que la aparición, la escritura de El fantasma imperfecto me puso ante una evidencia que hasta ese momento, si me había rondado por alguna parte, no se había configurado como una certeza, y mucho menos como una certeza tan inquietante como la que hoy me ocupa. Hablo de la convicción de que he caído en la trampa de construir un mapa narrativo que hable de los males y de los bienes de este tiempo, de este crepúsculo de las ideas, de la cultura y de los sentimientos que, para colmo, es un crepúsculo finisecular. Este despliegue, este desarrollo de los materiales de fondo y de estilo expuestos en la novela anterior (Composición de lugar, 1984) se recobran en El fantasma imperfecto, se reordenan y se expanden. Esto sucedió de una manera todavía oscura si ahora se lo mira desde un proyecto que va ya por cuatro novelas publicadas, una quinta que estoy escribiendo, El beneficio de la duda, y una sexta, por lo menos, en proyecto. A esta altura ya sí me parece obvio que si llego a la sexta habrá, por razones de todo tipo que es fácil adivinar, una séptima. Sé, desde luego, que estoy hablando, sin darle demasiado relieve, de un plan tan extenso y complejo, a veces, como simple y breve. Todo depende, como siempre, del punto de vista. Sé también, desde luego, que en ese plan he comprometido mi escritura y mi energía desde hace más de diez o doce años y que tengo por delante, como mínimo, otros tantos. Es una apuesta, sin duda, pero antes que nada es una necesidad, un deseo, un empeño crucial. Y quiero confesar que en la intimidad -que es donde la escritura, para un escritor, deja ver sus efectos- este proyecto me reanima, o me consuela, o, para decirlo con una expresión infrecuente, me hace feliz.

Las novelas de Minelli quieren ser, además de cualquier otra cosa, una única novela de amor, la historia sentimental de un héroe de fin de siglo. Desde allí, desde esa experiencia sentimental, estas novelas hablan de la realidad y de la historia con las convicciones y los interrogantes que la realidad y la historia incrustan en las ideas y en los sentimientos de un hombre de fin de siglo.

Por eso Minelli es un historiador, un viajero, un investigador, un dilettante, un desterrado, un amante desconcertado, un hombre sin destino o, mejor dicho, un hombre que rechaza la noción de destino, del mismo modo que rechaza la fatalidad o la interpretación. Minelli, el personaje de estas novelas, cree que una vida se cumple fuera de toda superstición y de todo sistema de interpretaciones. Minelli prefiere pensar los acontecimientos de su vida como una hermética ecuación matemática o como una formulación de la física teórica: una vida es energía disparada hacia un agujero negro, o atraída por él, donde, por último, se consumará, se hará pura disolución, porque lo que queda de una vida no es materia desanimada sino señales, alientos, marcas inasibles y sentimentales que sólo excepcionalmente se encarnan en otra cosa, por ejemplo, en una obra musical.

Después de Composición de lugar, esta segunda novela de Minelli, El fantasma imperfecto, publicada por primera vez en 1986, le abrió el camino a La construcción del héroe (1989), a El enigma de la realidad (1991), a otra que seguro vendrá a completar el mapa o el ciclo, El beneficio de la duda, y, es probable, a alguna más.

A mí me parece que los títulos de las novelas de Minelli son claros o traslúcidos: enuncian la esencia de los libros y hablan, creo, también, de su forma o, dicho de otra manera, dejan ver la punta del estilo, porque nada de lo que se dice en las novelas de Minelli podría decirse de otra forma. Esto es así, por supuesto, en todas las novelas. Pero por más evidente o trivial que parezca, en estos pliegues del oficio es donde un escritor descubre por qué el libro que escribe es necesario y no repite ni una coma de ningún otro libro anterior, propio o ajeno.

Las novelas de Minelli hablan del fracaso de la memoria para dar verdadera cuenta de una historia personal; de la ilusión siempre infundada que desencadenan las pasiones, los sentimientos amorosos o el erotismo; de la imposibilidad creciente de asignarle un sentido inequívoco a lo real; de la inutilidad de los héroes contemporáneos y de su ineficacia para situarse en el epicentro de la historia. Desgajados del conocimiento, débiles y solos ante la potencia salvaje de lo real, ignorantes y objetos de un sistema que ha hecho de la comunicación masiva un discurso hegemónico acerca de todas las cosas, los héroes contemporáneos han quedado lejos del heroísmo: son hombres cruzados por la desilusión, protagonistas de una vida sin espesura, ciegos vagabundos que dan infinitas vueltas en torno de la pequeñez de sus emociones.

La historia que se cuenta en El fantasma imperfecto transcurre durante una noche en un aeropuerto internacional. Juan Minelli, allí, mientras espera la partida del avión que lo llevará de regreso a Buenos Aires después de diez años de ausencia, camina, come, bebe, mata el tiempo, observa a los personajes con los que irá urdiendo una trama novelesca marcada por la violencia y el sexo, mira películas porno en un sex-shop, es asaltado sexualmente por una mujer en una cabina telefónica, se convierte -de tanto andar por allí sin nada que hacer salvo esperar la partida de su avión- en un sospechoso y es, por último, detenido por la policía aeronáutica.

La trama, la incógnita, la novela imaginada por Minelli a lo largo de esa noche y de este libro se construye como un mecanismo preciso mediante el cual lo real parece observado desde una alucinación. Como un efecto del mismo mecanismo, me atrevo a decir, ese sistema comienza a disolverse, a desintegrarse, antes incluso de haber quedado demostrado que sea cierto. La consecuencia es la irreparable perplejidad de Juan Minelli ante una realidad cuyos sentidos no sólo son delgados y volubles sino también intolerables. Frente a esta constatación no hay justicia, las leyes resultan una trampa, el juicio propio y el de los otros no son más que prejuicios a partir de los cuales casi nada es posible. La verdad, entonces, se repliega, cifrada, hacia los sueños, los mitos, los relatos. Quizá su sentido también se nos escape, pero al menos sabemos que allí, en el corazón de lo imaginario, es donde podríamos estar a salvo.

 

III.

¿Una novela es un recorte en un texto imaginario y sin fin, un fragmento construido con ideas flotantes, con palabras sueltas, con residuos y jirones, con artificios expresivos y con vacilaciones conceptuales, una apariencia que interroga el sentido de las apariencias, que investiga las resacas y los remansos de lo real, las encrucijadas que la lengua organiza como historias, un texto desgajado, en fin, que sabe sin saber, que se pierde y que se materializa en intuiciones y silencios, el texto que acumula y que omite guiado por el capricho o por una convicción infundada y donde cristaliza la siempre improbable revelación de un enigma, es decir, en otras palabras, una novela es un fragmento de un estudio sobre la simulación escrito con la forma narrativa de un relato, con las señas mortales de un estilo y con las máscaras casuales de la ficción?

 

IV.

A veces se me pregunta, y yo me lo pregunto entonces, cómo se puede imaginar una serie de novelas en torno a un personaje, Juan Minelli, que ofrece -desde ópticas tradicionales- una escasa consistencia biográfica, y poniendo en duda, una y otra vez, en estas novelas, las posibilidades concretas de narrar. Bien. Intentaré decir algo.

El ingreso de Minelli en las historias, anécdotas o episodios que se narran en Composición de lugar, El fantasma imperfecto, La construcción del héroe y El enigma de la realidad, parece siempre, o casi siempre, involuntario. En rigor, pienso, no es así. Otra cosa es que su voluntad de ingresar en determinada historia, su intención de actuar en ella, resulte casi siempre desvirtuada o, si se quiere, rápidamente traspapelada por el propio Minelli, y que se encuentre en cambio formando parte -parte dudosa, pero parte al fin- de otras historias, historias que se desenlazan a su alrededor, y en las que él se propone o cree que es su deber encontrar un sentido. Esas historias pueden ser más o menos cercanas o familiares, en ocasiones deberían pertenecerle, y con alta frecuencia le son extrañas. Pero no puede resistirse a ellas; se siente atraído, llamado, convocado hacia el interior de esas historias y, ya en ese punto, le es asignada una misión o Minelli cree que se le asigna tal misión: revelar el enigma que esconden. De modo que se puede decir que Minelli -historiador, viajero, dilettante- es un investigador, un fisgón, un mercader metafísico: un hombre que acepta encargos, o, mejor dicho, un hombre que se cree en la obligación ética de aceptar el encargo de reponer un sentido oculto o perdido en lo real. Por eso, también, es un hombre al borde del fracaso. A fuerza de astucia, de instinto o de recelo suele eludirlo, aun cuando nunca se encuentre enteramente a salvo, pero lo suyo tampoco son victorias heroicas.

Existe entonces una disponibilidad de Minelli mediante la cual se transforma en objeto, antes que en protagonista, de esas historias. Los relatos circulan a través de él y él intenta atribuirles un sentido. De esta forma es que puede decirse, creo, que Minelli actúa, o que entra en acción. En verdad, es poco lo que hace, y menos lo que dice, pero en su conciencia de una falta de sentido es donde la narración se ordena, avanza, encuentra hipótesis y cristaliza en posibles interpretaciones. Los resultados, probablemente, son ambiguos. Pero ¿qué orden, qué sistema de lectura de lo real, garantizan hoy la legitimidad de una interpretación?

Minelli no es un héroe épico ni su función es indispensable en términos sociales. En términos literarios, corresponde admitir que tampoco es exactamente el protagonista de las historias en las que participa. Por lo tanto Minelli carece de la entidad, mítica o poética, capaz de fundar la legitimidad de sus conjeturas. Los héroes de este fin de siglo no se constituyen voluntariamente como tales y sus atributos ya no son prodigiosos. Por ejemplo, siempre he pensado que además de los juegos de palabras que sugiere su título (qué héroe se construye, qué construye un héroe, etcétera), el héroe que se construye en La construcción del héroe no es, desde luego, Juan Minelli. El héroe que se construye, sin que ese personaje se lo proponga, es Paco Pujol, ese hombre joven, insignificante, que atiende un bar y que un mal día, por obra de las circunstancias, es asesinado sin motivo. La falta de sentido de esa muerte, me parece, es donde se repone el sentido de la vida de Paco Pujol y la memoria que a partir de su muerte gratuita se tendrá de él en la ciudad.

Ahora bien, la idea de escribir una serie o un conjunto de novelas con un personaje tan dudoso como Juan Minelli no existió en principio como tal. Simplemente, se fue produciendo a sí misma, por necesidad o por obligación, a lo largo del tiempo y, sobre todo, a la hora de ponerme a escribir una nueva novela. Muy avanzada ya la escritura de Composición de lugar, en 1983, se me ocurrió una tarde, mirando el mar, cerca de Barcelona, que tal vez debería escribir una o dos novelas más contando con Minelli. Así apareció El fantasma imperfecto, que terminé en Buenos Aires en 1985, y más adelante La construcción del héroe, que encontró su final en 1988.

Concluida esa especie de trilogía, me propuse con la mayor firmeza abandonar a Minelli de una vez y para siempre. Es palpable, hoy, con El enigma de la realidad, que no lo conseguí.

Desde siempre, a partir de Composición de lugar, me había rondado el deseo de escribir algo sobre un reencuentro entre Joyce y Minelli. No me atraían tanto las alternativas anecdóticas de esta historia de amor como la intuición de que escribiendo encontraría allí los residuos y los secretos de una novela que era la novela que siempre había querido escribir y que se había resistido a ser escrita, una novela que se me había perdido o de la que me había alejado, una y otra vez, casi sin querer, a medida que en la escritura me aparecían otras historias. Bueno, en El enigma de la realidad creo que el paso de Minelli por ese clima y ese amor venecianos no se ha desviado tanto como en otras ocasiones.

Me planteo ahora otra novela, El beneficio de la duda. No cederé, en este caso, a la reiterada tentación inicial de excluir a Minelli del libro. Me he familiarizado con esa idea acerca de un personaje que condensa Minelli y su ubicuidad me sigue pareciendo necesaria y eficaz. Eso es Minelli: no un personaje, sino una idea de un personaje, una función narrativa, una figura desencadenante, exiliada de sí misma, que encaja con turbia claridad en las historias que se le imponen.

Este proyecto supone también una reafirmación, que es la siguiente: se puede o se debe seguir narrando. No dudo de eso. La cuestión, pienso, es preguntarse para qué. Es sabido y está dicho que no hay ni nuevos temas ni nuevas historias. Hace tiempo que los temas están establecidos. El asunto es cómo esos temas se encarnan, según las épocas, en historias. Pero cómo, en estos días, contar nuevamente lo mismo no es para mí el aliciente necesario. El para qué, en cambio, me pone frente a algo más apasionante: la incertidumbre de una época.

La lengua organiza el saber, fabrica una ilusión de conocimiento, ordena -se cree- lo real. Pero la lengua es también el lugar donde se olvida, donde el saber recae y se pierde, o donde no se sabe. La escritura, entonces (puede pensarse en estos términos), es una investigación, una forma de trabajar con la lengua en busca de lo que se ignora, de lo que no se puede decir, de lo que se ha perdido o de lo que se ha olvidado. Es a través de la lengua que lo real se nos presenta como una apariencia, como una descripción o como un relato. Lo interesante, para mí, no es qué cuenta la lengua sino por qué y para qué lo cuenta.

Así que me propongo escribir cada día más desprevenidamente, a partir de tramas abiertas y más o menos indefinidas, a partir de ideas sueltas, de aparentes caprichos verbales, sin planes minuciosos, y atento a las redes, a las peripecias y a los motivos que la escritura puede desenmascarar y poner a la vista. La escritura es una investigación que me constituye y a la que deseo seguir aferrado, aun cuando los tiempos pongan en cuestión la escritura que se piensa a sí misma en estos términos.

El enigma de la realidad es el libro más fiel a estas ideas, a esta manera de creer en la necesidad de la escritura, a esta convicción final y reparadora de que tal vez no haya nada más cierto que una escritura cierta.

 

V.

Si tuviese que describirlo no sabría cómo hacerlo. Puede decir, desde luego, que es un hombre de mediana edad, alto, delgado, que lee un diario en la terraza de un bar mientras bebe lentamente, como si en verdad no desease hacerlo, una cerveza. Sin embargo, piensa Juan Minelli, esto no es una descripción. Puede decir, es claro, que el hombre está sentado en uno de esos ligeros silloncitos de aluminio que han proliferado, últimamente, en las terrazas de los bares y que es un hombre de mediana edad y de mirada errátil. Podría decirse, también, que ese hombre, en rigor, finge leer el diario, puesto que es evidente que no lo está leyendo.

No son, sin embargo, piensa Minelli, ni los gestos ni los movimientos del hombre, sentado en el silloncito de aluminio frente a la cerveza que ya ha perdido su inmaculado cuello de espuma, los que ponen en evidencia que no se trata, como bien se podría pensar a simple vista, de un hombre abstraído en la lectura de un diario. Es su mirada errátil la que revela que ese hombre finge hacer lo que no hace. Son sus ojos apagados, inquietos, que se dibujan con claridad en los cristales blancos y graduados de las gafas con montura de metal, los que le hacen ver a Minelli que, a decir verdad, el hombre lee el diario con la misma atención que le presta, además, a otros movimientos, o deslices, que tienen lugar, podría decirse, en la terraza y en el interior del bar.

El sol se filtra por las junturas de los toldos. Es un sol de haces rectos, puesto que es el sol del mediodía, un verano, o en el comienzo de un verano, y sus rayos, tal como se dice, arden, queman la piel, y se reflejan, incandescentes, al tocarlos, en los brazos de los silloncitos de aluminio.

De modo que en este momento el hombre desvía la mirada del periódico, alza la copa de cerveza, una de esas copas llamadas balones, y, sin beber, contempla, por ejemplo, el ir y venir de un par de mozos, en la terraza del bar, pero, sobre todo, piensa Minelli, el hombre le presta atención, en particular, al movimiento de una mujer: su mirada se ha deslizado desde el diario hacia una mujer, una mujer joven y, podría decirse, sin exagerar, esbelta. La mujer ha abandonado su propio silloncito de aluminio y se ha encaminado en dirección al baño del bar. Ha sido entonces cuando la mirada errátil del hombre ha tropezado con los mozos que atienden la terraza del bar, pero esta interrupción ha durado apenas algunos segundos y él ha podido, en seguida, continuar observando el paso de la mujer internándose en el bar, primero, hasta el fondo, y luego el movimiento de sus piernas, y de su cuerpo todo, pero sobre todo el de sus piernas, cuando ha subido la escalera que conduce, como es legítimo imaginar, se dice Minelli, a los baños, situados en el primer piso del bar.

Ahora bien, Minelli no sabrá, por ahora, mucho más que esto. No sabrá por ejemplo, que el hombre a quien observa es un escritor, un novelista que ha escrito dos o tres libros en los que otro hombre, un personaje, por así decirlo, llamado Juan Minelli, encarna con una delgadez creciente un cierto desconcierto propio de estos tiempos. Ni sabrá, desde luego, Minelli, que la mirada errátil de ese hombre, apagada tras los reflejos del sol en los cristales de sus gafas, no sólo ha reparado en la mujer que se ha dirigido al baño sino también en él, es decir, en el propio Juan Minelli, y que ha tomado notas, ese hombre, el escritor, con la vaga, todavía, idea de comenzar un próximo libro con una escena en la terraza de un bar donde un hombre, llamado Juan Minelli, observa a otro sin darse cuenta de que, en verdad, tanto él, Minelli, como el hombre al que Minelli observa, el escritor, son, a su vez, observados por una mujer joven, una mujer, podría decirse, esbelta, que en este momento se ha ido al baño en un acto que no es una provocación sino la prueba cabal de su soberanía, puesto que sin conocerla, sin saber nada de ella, ninguno de esos dos hombres -ella está segura de eso- se moverá de sus silloncitos de aluminio, en la terraza del bar, hasta que ella regrese.

Naturaleza del exilio

Buenos Aires, 19 de diciembre de 1992
Por Juan Martini

 

El escritor es siempre un exiliado. El uso que un escritor hace de la lengua es un uso asocial, transgresor, disidente, que lo sitúa en una frontera.

Escribir es la primera forma del exilio: su origen, su definición y su naturaleza.

Quien escribe renuncia al orden establecido, infringe leyes, rompe pactos, queda fuera de la comunidad y en las fronteras de la lengua común. El escritor es, lisa y llanamente, un traidor.

Toda obra de arte es un delito a bajo precio, anota Theodor W. Adorno en 1945.

El reconocimiento social de los escritores es un simulacro que pretende olvidar la disidencia del escritor, su traición o su delito. El reconocimiento de un escritor es, en rigor, una conmutación de pena.

La gravedad, el carácter insultante que una sociedad asigna a estos crímenes es palpable. En tiempos feroces, la traición y los delitos del escritor se castigan con la cárcel, la muerte o el destierro.

Cuando alguna vez, entonces, movido por pasiones contradictorias, un escritor llega al punto en el que se termina por aborrecer al país en el que se ha nacido, en el que se ha aprendido a hablar, primero, y a escribir, después -paradójico punto final y punto de partida-, surge también, con la firmeza de un derecho indeclinable, el férreo deseo de ser extranjero, ajeno, extraño.

 

A veces no es un deseo sino una confirmación: se sabe, de pronto, que siempre se ha sido extranjero.

'También nosotros tenemos derecho a buscar una tierra extranjera' (Virgilio, Eneida. Cfr.: Composición de lugar, 1984).1

Es, cuando toca, en un segundo exilio, el exilio llamado geográfico, donde la formulación poética acerca de la escritura como única patria o como patria real del escritor alcanza una consistencia concreta, material, donde se disuelve la metáfora y se corporiza la certeza.

El único objeto real de la escritura es la lengua.

En la trama de su objeto la escritura organiza temas y formas. Tres temas, o motivos, han dado lugar a casi toda la literatura conocida: el exilio, el incesto y la muerte.

Suele decirse que el relato de un viaje o el relato de una investigación son figuras modulares de la narración moderna.2

Para no ser, en este caso, tan epigramáticos, o eréctiles, sería posible pensar quizás en una única figura, una fi­gura también modular pero que no sólo incluya a las anteriores (encarnadas en la exploración y en la indagación) sino también a otras: llamémosla, de manera provisoria o por ejemplo, la incursión.

 

La idea de una incursión (el relato de una incursión, o el relato como incursión) parecería llevarnos por una vía más o menos directa al escenario de un combate, pero también a lo que incumbe, puesto que es 'dejarse caer sobre algo', 'inclinarse a algo' o 'dedicarse a ello'. Esto es incumbir, incubar, incurrir, etcétera.

Se diga lo que se diga, no hay narración sin historia.

La más errática, la más hermética, o aquella narración que menos incurra en el narrar, narra.

Y si lo hace, la narración siempre narra una historia.

Debe aceptarse, sin embargo, que la narración narra siempre, de manera obstinada, una misma historia. La historia narrada por la narración a lo largo de la historia de la narración es siempre única, y la misma: es la historia de las relaciones pasionales o intelectuales del hombre con el poder.

Toda narración trata de la relación del hombre con los poderes, desde el poder político hasta el poder amoroso. Recuérdese, además, que el saber y la violencia suelen ser las fuentes de todos los poderes.

La literatura es el uso literario de una lengua. La literatura es una lengua escrita.

Cuanto más nacional pretende ser una escritura menos representativo suele ser el resultado. Esto es lo que quizás olvidan algunos escritores que se llaman a sí mismos populares, comprometidos, o nacionales.

Estos problemas, puesto que son problemas, pueden reformularse cuando el escritor incurre en el exilio geográfico.

Si este exilio, en el caso de un escritor llamado argentino, se consuma en el país llamado España, y también llamado Madre Patria, la reformulación adquiere características de extrema complejidad.

En ningún país se es más extranjero que en aquel país en el que los usos de una misma lengua son diversos.

Ninguna otra marca o señal tiene la eficacia de la lengua para establecer, señalar, denunciar o delatar la dife­rencia, lo foráneo, lo extranjero.

La lengua es el corazón delator.

¿Qué culpa, qué crimen, en este caso, oculta la lengua? El crimen que la constituye: es decir, su razón de ser, y su diferencia.

Por más huérfano o libre que uno se considere de una patria geográfica, se podría convenir que exiliarse en la llamada Madre Patria es algo verdaderamente escabroso. No todos los escritores llamados argentinos, y ni siquiera todos los argentinos no escritores, descienden, como suele decirse, de españoles. Creo que algunos descienden de italianos, otros de polacos, y algunos, incluso, de irlandeses. Los hay, por lo demás, y como en casi todo el mundo, judíos.

Casi todo es femenino en relación al país llamado patria; las ciudades, sin embargo, toleran a veces un cier­to uso masculino: Roma sólo es eterna, pero Buenos Aires puede ser, como se sabe, querido.

Nacer, o haber nacido, en una Hija Patria es algo doblemente escabroso. El delito original, una vez más, es el incesto.

En el exilio, el escritor recrea un pecado a su imagen y semejanza.

De inmediato, en un exilio español, comienzan a incrustarse en la lengua coloquial voces como cerillas y mecheros, melocotones y albaricoques, gabardinas y gafas. Y, como también se sabe, no son lo mismo un fósforo y una cerilla, un durazno y un melocotón, una gabardina y un impermeable.

Un fósforo y una cerilla son cosas bien distintas.

Gafas y anteojos (Cfr., si se quiere, El fantasma imperfecto, 1986).

Chulo y cafishio (Cfr., también, La construcción del héroe, l989).

El español traducido al español.

El castellano traducido al castellano.

El lenguaje de los españoles traducido al lenguaje de los argentinos.

Sobre el lenguaje de los argentinos considerado como una jerga o un argot portuario y desleído, Cfr.: El enigma de la realidad, 1991.

La discriminación en la lengua, a partir de la lengua, o a través de la lengua, no sólo es una discriminación política: es la puesta en acto de una abyección estética.

Vivir en Barcelona es vivir en una módica Babel donde todas las lenguas son el español.

Barcelona es una ciudad en la cual buena parte de los nativos hablan un español mal traducido del catalán y donde los llamados charnegos por los nacionalistas catalanes (para referirse despectivamente a los inmigrantes de otros pueblos de España) hablan el español de sus pueblos (andaluces y murcianos, por ejemplo) o un español a su vez mal traducido de sus lenguas maternas (vascos y gallegos, por ejemplo). Entre todos ellos se filtran y coexisten, además, los usos llamados americanos -americanismos- del español.

De lejos, el país en el que se ha nacido, en el que se ha aprendido a hablar, primero, y a escribir, después, deja de ser lo que fue. Y es sólo un ejercicio de lectura, un ejercicio de la memoria.

Aquella lengua, la lengua de aquel país, en el exilio geográfico, es otro ejercicio de la memoria.

El recuerdo de una lengua mal hablada, o mal traducida (cuya incorrección viene a ser la forma necesaria o útil de la lengua coloquial), es el objeto irreal de la escritura: viva donde viva, el escritor escribe contra ese recuerdo.

Quien ya no tiene ninguna patria, halla en el escribir su lugar de residencia. Pero la enunciación de Adorno continúa, y en una ecuación en cierto sentido enigmática ¿profetiza otro exilio? (Dice, recuérdese: 'Al final el escritor no podrá ya ni habitar en sus escritos').

Sea como sea, una lengua escrita no se pierde.

De lejos, el país en el que se ha nacido se convierte en la posibilidad de quitárselo de encima, o de olvidarlo. El escritor es un extranjero que escribe sobre países extranjeros.

Peter Handke, hablando de extranjeros, dice: "¿Acaso algunos franceses -al contrario que casi todos los alemanes y austriacos- pueden narrar con tanta soltura, hablar narrando, porque han tenido colonias al menos hasta hace muy poco? Por un momento pensé que el hecho 'colonias', el estar en casa en ultramar, actúa como una capacitación corporal para una gramática de la narración".

Escribir en el exilio de la lengua es escribir en una lengua extranjera.

La escritura se constituye a partir de esta inflexión: el exilio lingüístico voluntario del escritor a través de un uso irregular, delictivo, de la lengua.

La lengua es un saber y el error de ese saber.

Escribir es incursionar en la lengua como error, hacer de ese error una poética, y de esa poética una política.

Escribir, en virtud de la poética de su ilegitimidad, es el único acto verdaderamente político de nuestro tiempo.

El exilio geográfico subraya la transparencia del carácter político de la escritura.

El exilio geográfico puede ser, además, para el escritor, su mejor lugar. En ningún otro sitio, como allí, le será posible pensar y reformular, si lo desea, la posición de su escritura frente a ciertos aparatos ideológicos que operan en el llamado campo literario: la tradición, por ejemplo, y las políticas de lecturas que establecen la tradición. En ningún otro sitio, como en el exilio, le será tan fácil al escritor advertir el carácter socialmente inútil de su trabajo y resituar su trabajo frente a la tradición, las vanguardias, o el mercado.

Debería ser posible, desde luego, que el escritor no se viese nunca en la obligatoria necesidad de distraerse en estas cuestiones. No es posible, en general, hacerlo en un país como la Argentina o, para ser ecuánimes y acotados, no es posible, en general, hacerlo en una ciudad como Buenos Aires, en cuyo imaginario suelen confundirse los límites del país con los de la ciudad, y viceversa.

Salvo Borges (que en la certeza de su excepcionalidad y en el ejercicio de un capricho típicamente porteño quiso hacer de su obra el punto de peaje para la entera tradición literaria argentina), un escritor no tiene por qué verse en la necesidad de ser un arquitecto de la tradición ni un estratega especializado en la guerra de trincheras literarias.

Pertenecer o no pertenecer a la llamada tradición literaria argentina es una fatalidad o una perversión imaginada por Borges.

No pocos escritores argentinos han creído que ese argumento literario, que esa ficción borgeana -la descripción de una tradición literaria local y las estrategias para ingresar en esa tradición- son el principal legado de Borges, su mejor lección, y su mayor inteligencia.

El castigo ejemplar que Borges le ha infligido a la llamada tradición literaria argentina no es que después de Borges no se sepa cómo escribir a la sombra del nombre de Borges. (Esto tiene una respuesta tan simple como eficaz: no se trata de escribir después de Borges, al margen de Borges, o contra Borges; lo único que hay que hacer, si se quiere, es escribir con Borges). El castigo ejemplar es que no se sepa ni qué ni cómo escribir a la sombra de los efectos de la política de lecturas de Borges y que no pocos escritores argentinos hayan leído o lean hoy a Borges como algunos combatientes, años atrás, leían a Clausewitz.

Un idioma no es una tradición, un modo de sentir la realidad. Un idioma es un arbitrario repertorio de símbolos.

El saber de una lengua se oculta en esa arbitrariedad, en ese punto ciego, mudo, de la lengua, y sólo se deja ver, o leer, como un error.

Escribir es escribir desde un error, y es corregir el error, o intentar corregirlo, abriendo así la posibilidad de un nuevo error y, en consecuencia, de una nueva corrección o de un nuevo intento de corrección, abriendo así la posibilidad de una obra que construya un sentido, o que intente construirlo, en la búsqueda o en la investigación del error. De esta manera, la política del error estaría configurada por una escritura errátil empeñada en una indefinida corrección del error.

En este sentido, por fin, es que un escritor puede seguir creyendo, entre otras cosas, en un verosímil de la utopía, puesto que la utopía no sólo es la matriz de un anhelo indefinido sino también una de las formas excelentes del error.

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1     Las remisiones a las novelas del autor tienen por objeto recordar presumibles orígenes de estas notas en el campo de la ficción, que es su campo natural. El lector, desde luego, hará lo que quiera. El autor, por su parte, preferiría que el lector se detuviese en alguno de esos libros antes que en estas notas cuya necesidad es relativa. Sólo se debería escribir lo que es necesario escribir.

2     Variantes actuales, podría decirse, derivadas como es obvio de las figuras primarias del narrador señaladas por Walter Benjamin.

 

 

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