Entrevistas

La novela y los relatos se escriben con la mirada

Página/12, 26 de noviembre de 2007
Por Silvia Friera

El autor rosarino maneja en Rosario Express, su último libro, los hilos sueltos de sus recuerdos para recomponer un mapa cultural y emocional de su ciudad, al tiempo que formaliza un nuevo modo ficcional de trabajo con la biografía.

La ciudad es otra, él ya no es el mismo, pero no siente pena. M. regresa a Rosario, ciudad donde nació y vivió durante más de treinta años. "Hay figuras que quedan impresas en los arrabales de la memoria; una foto, un libro, una carta, el hilo suelto de un recuerdo, huellas, señales turbias, hasta que un día una imagen –no se sabe por qué– se recompone, se hace presente: una mujer joven, un barquito oxidado, una calle, un jardín, un residuo alquímico o una incrustación en la esencia de la historia", dice el narrador del cuento Rosario Express (Norma), el nuevo libro de Juan Martini, dedicado a Roberto Fontanarrosa.

El escritor se mete en esos arrabales, tira y tensa los hilos sueltos de sus recuerdos para recomponer un mapa cultural y emocional de esa ciudad. Pero en ese regreso, claro, la mirada no ve igual, no mira lo mismo, no se detiene en los detalles del pasado. Es una mirada que se proyecta y narra desde el presente, que amalgama lo personal con lo colectivo como en una película que sucede "aquí y ahora": imágenes de la infancia se entrecruzan con el fin de la Segunda Guerra Mundial, el surgimiento del peronismo, los amores de juventud, las lecturas de Kafka, Hammett, Onetti, Beckett, los encuentros en el Odeón, el Savoy y otros circuitos intelectuales de los años ’60 y ’70, el Rosariazo –los asesinatos de los estudiantes Adolfo Bello y Luis Norberto Blanco–, la apertura de una librería, la separación de V., la amenaza de la Triple A y la decisión de exiliarse en España.

De Barrio chino, su último libro de cuentos, publicado hace ocho años, a Rosario Express, Martini traza puentes entre relatos y, al mismo tiempo, que experimenta sin regodearse en el hermetismo, rompe con la tradición cuentística. El cuento que da título al libro, escrito como si fuera una nouvelle, por las múltiples digresiones que se permite, es una de las pruebas de hasta dónde puede explorar, desdibujando las fronteras genéricas.

El escritor ofrece cinco cuentos extraordinarios por el modo en que trabaja con la mirada –con sus desvíos y atajos– y por la manera en que anula la distinción entre ficción y realidad. No es casual que el nuevo libro comience con "Materia dispuesta", publicado en "Barrio chino". "Ella, de pronto, tiene cáncer. Era un Parkinson, pero ahora es cáncer. No sé qué hacer. Me siento a su lado, en el asilo, le veo temblar una mano", dice el narrador. Pero la relación es tan glacial y ambigua que la enferma siempre será evocada como "ella" y nunca como "mi" madre.

"Hay una idea que se mueve en las sombras y es la idea de que se hable de lo que se hable siempre se habla de lo que no se habla", piensa el hijo. Esta idea que se mueve en las sombras podría ser la muerte, una de las vertientes narrativas que atraviesan los textos de Martini. En "Jukebox", aparentemente un turista llamado Mur alquila una cabaña de la costa atlántica, pero la aparición de una pistola Glock 19 será el principio de la ejecución de una venganza.

"Soy un novelista, apenas un cuentista discreto, si se trata de hablar de géneros de una manera estereotipada –dice Martini–. Después de mi novela Colonia, intenté escribir otra novela, pero fracasaba, empezaba y no avanzaba –recuerda el escritor–. Y fue en el verano de 2006, en el viejo Hotel Ostende, donde empecé a preguntarme por qué recién me doy cuenta de que esas ideas, cuando llegan a la página veinte, no alcanzan para ser una novela."

El escritor señala que es la primera vez que arma un libro de relatos, pensando en cuáles van a ser y en qué orden irían. "Volví con muchísima felicidad al relato. A diferencia de la novela, el relato tiene un horizonte más cercano –compara–. Con la novela no sabés cuándo la terminás ni la cantidad de páginas que va a tener. En el relato no importa la cantidad de páginas que vayas a tener porque sabés que tiene un horizonte más cercano. La diferencia está en las estructuras y en la posibilidad enorme de digresión que te da una novela respecto de un relato."

Martini señala que "La forma del tiempo" no le permitía la más mínima digresión; en cambio, "Rosario Express" es un relato que tiene una estructura más cercana a la novela que al cuento. "En este sentido también hay algo de experimental en este libro, cada una de las piezas está promoviendo una suerte de búsqueda narrativa intensa, y a la vez le propone al lector formas de relatos diferentes y al mismo tiempo comprensibles en términos de lectura".

"La colaboración" se pone en la voz de una militante montonera que estuvo secuestrada en la ESMA y colaboró con sus torturadores. Hacia el final del cuento, esta mujer plantea que cuenta la historia como si fuera una película que mira desde afuera. ¿Esta es la manera que encontró de escribir este relato: una primera persona tan distante que habla como si fuera otro?

En este texto hay varias intervenciones del orden de lo ficcional. Está escrito sobre un testimonio real que registré en Barcelona, en 1982. Por diversas razones tardé mucho tiempo en decidirme a hacer algo. Ella lo contaba como si no lo hubiera vivido, con un desapasionamiento, con una frialdad, como si le hubiera pasado a otro, como si fuese una película. Respeté su tono, puesto que es un testimonio real. Otra de las intervenciones ficcionales o periodísticas o testimoniales, según el género que se quiera hablar, es que está editado, lo que quiere decir que no hay una palabra tergiversada o que haya inventado, pero está ordenado de manera tal de que produzca una cronología. El testimonio original está un poco más desordenado, por razones obvias. Respeté su tono de frialdad, diría casi incluso extrema y sorprendente, con que esta mujer me cuenta su historia.

¿Cómo explica esa frialdad?

Me sorprendió mucho, fue el primer testimonio de esta naturaleza que escuché acerca de la ESMA, y todo lo que se cuenta ahí, la descripción de la celda, los lugares, hoy es vox populi y además es material que está en Internet, muy suelto, desperdigado, pero que está. A mí me puso los pelos de punta escuchar ese relato en 1982. Había escuchado muchos testimonios, sobre todo de ex montoneros, exiliados en España, que contaban desde operaciones casi grotescas con traslados de dinero hasta cosas patéticas respecto de la justicia militar interna. Pero jamás había escuchado un testimonio de lo que sucedía en la ESMA sobre la colaboración y la manera en que esta mujer trata de decir que no colaboró, pero que sí lo hizo.

En la mayoría de los cuentos se percibe una obsesión por el tema de la mirada. El narrador de "Rosario Express" mira a Rosario desde un piso catorce y la ve desguarnecida, como a toda ciudad "cuando se mira desde un punto no previsto para la mirada". ¿Por este punto no previsto pasaría la renovación del cuento?

Sí, hace bastante que vengo diciendo que la novela y los relatos se escriben con la mirada; es la mirada de ciertos escritores lo que los habilita a escribir ficciones. Me parece que todos los textos de Rosario Express ejercen algo así como una poética o ingeniería del detalle. Es decir, a partir de un detalle, de pronto se reconstruye una escena, se produce otra o se entiende otra.

También se percibe una "ingeniería" con la biografía. ¿Qué busca con esta experimentación?

Lo que me parece que formaliza este libro es un nuevo modo ficcional de trabajo con la biografía, y esto lo inaugura "Materia dispuesta", un relato de 1999 que incluí en Barrio chino y que decidí que abriese este libro. Este nuevo modo ficcional de investigar en la biografía está más claro en Rosario Express. Es un trabajo con la biografía que entrecruza permanentemente la mirada, el detalle, y que conduce casi siempre a la historia, al arte, a la ideología, a la arquitectura, a "la historia de la cultura de Rosario", ciudad en la que nací y viví, pero que no está simbiotizada con mi biografía. La fecha de nacimiento de M. es el 13 de febrero de 1944, la fecha de mi nacimiento, que también estaba en Composición de lugar, pero de una manera absolutamente hermética. En un diario de ese día hay toda una serie de noticias, una es un artículo en donde Goebbels, a pesar de su enorme fanatismo, preanuncia la caída de Berlín, que se va a producir un año después. ¿Qué tiene que ver esto conmigo? Era mi vida, mi infancia. Yo nací cuando la Argentina le declara la guerra a Japón, a Italia y a Alemania. Me interesa explorar de qué manera de pronto la realidad se convierte en ficción y la ficción en realidad.

¿Implicaría una operación por la cual intenta que la ficción parezca real y que lo real se asemeje a la ficción?

El resultado que más me gustaría conseguir es que la realidad parezca ficción. Creo cada vez más en la ficción y cada vez menos en la realidad. Me parece que la ficción es uno de los discursos más ciertos sobre la realidad y la historia. Jamás he aprendido tanto sobre la Revolución de Mayo como cuando leí La revolución es un sueño eterno, de Andrés Rivera.

¿Qué logra captar la ficción para ser más iluminadora que la realidad?

El escritor probablemente esté menos comprometido con las metodologías de la historia y con las ideologías de los historiadores. El escritor, en tanto autor de ficciones, no está sujeto ni a metodologías ni a demostrar sus teorías, de modo que puede trabajar con mucha más libertad sobre los hechos históricos que los historiadores. Esto no habla en contra de los historiadores sino a favor de la literatura y la ficción. Soy responsable respecto de lo que escribo, por ejemplo en La colaboración, en el sentido de que no miento, pero no soy responsable ni ante la Historia ni ante ningún tribunal. Simplemente tengo una ética como escritor para trabajar con hechos históricos. Y las interpretaciones corren por cuenta del lector.

En Rosario Express el narrador plantea que ya pasaron treinta años y no hay lugar para preguntas inocentes sobre la vida. ¿Podría ser un cuento sobre el fin de la inocencia?

Sí, es un cuento sobre el fin de la inocencia, pero también es un cuento sobre el fin de la vida. El personaje M., en el plot más mínimo de ese relato, es un hombre de sesenta años que viaja a Rosario dos días para encontrarse el primer día con un amigo que hace muchísimo que no ve, que es Juan Deledda, con el que se produce esa caminata casi inspirada en Glosa, de Saer. Y el segundo día M. va a visitar a un amigo que está muy enfermo y que sabe que va a morir... Es el fin de la inocencia, el fin de casi todas las cosas y el comienzo de una madurez que tiene que ver con el reconocimiento de que las barreras se pierden, a veces también los amigos se pierden, pero la vida sigue y hay que seguir amando y escribiendo. Por eso me pareció ideal, para cerrar ese relato, la frase de Sartre en Las palabras: "Nunca me perdí en mis sueños".

Entrevista a Juan Martini

Hispamerica Nº 94, agosto de 2003
Por Leandro Araujo

 

¿Cómo iniciás tu carrera de escritor que te lleva a publicar El último de los onas, tu primer libro de cuentos?

Mi relación con la literatura comienza muy temprano. Empecé a escribir aproximadamente a los 12 años, a partir de la lectura de los cuentos de Poe y de Quiroga, y de los comics que circulaban por Rosario, y formalicé este hábito como práctica o como oficio de escritura, entre los 18 y 20 años. En 1964, a los 20 años, concursé con el cuento “Todo esto” (que integraba un libro de relatos que iba a publicarse en la editorial Vigil y que finalmente no se publicó) y obtuve el premio del Fondo Nacional de las Artes. Cuatro años después, en 1968, volví a ganar este mismo premio con el cuento “El Señor C” que integra mi primer libro, El último de los onas. En ese momento ya era un asiduo lector de Borges y me encontraba en una etapa de experimentación en mi escritura. En 1969, Juan José Saer, que acababa de publicar Palo y Hueso en Vigil, se mostró interesado por estos relatos y me llevó a Galerna. De modo que en este año se publica en Galerna El último de los onas, libro por el que siento un gran reconocimiento por tratarse de mi primer libro de cuentos y, a la vez, un cierto rechazo por lo que hoy se me presenta como un “exceso de experimentación”. De todas maneras en este primer libro ya se encuentran las marcas de núcleos o líneas de trabajo que voy a desplegar más adelante en toda mi obra. En el cuento que le da el nombre al libro aparece una preocupación por el lenguaje que más tarde va a reaparecer en la saga de Minelli y también en las novelas posteriores. El cuento “Descripción de un asesinato” es una adaptación de una novela objetivista que nunca publiqué y que, de alguna manera, anticipa un trabajo con el policial que voy a desplegar más tarde en futuras novelas y relatos. Después de este primer libro publico, en 1972, en Capítulo, Pequeños cazadores que es para mí, visto desde el presente, el más desprolijo y el menos recordable de mis tres primeros libros de cuentos. Es básicamente un libro de homenajes literarios, de homenajes a Cortázar, a Kafka, a Onetti, a Borges, aunque si tengo que detenerme encuentro también zonas de escritura que más adelante pude aprovechar en mi producción posterior. En 1983, bastante tardíamente, se publica en Bruguera La brigada celeste (libro de relatos terminado en 1975 y destinado a publicarse en Fausto, cosa que nunca ocurrió debido a la censura) en una edición que reúne mis tres primeros libros de relatos con una versión muy corregida de El último de los onas, una versión menos corregida de Pequeños cazadores y una primera edición casi sin corregir de La brigada celeste, con relatos que fui escribiendo durante esos años y que nunca se publicaron en forma independiente. Pero en este libro ya hay otra concepción, otro tratamiento y otra estructura. El libro consta de tres partes y cada una de estas partes se inaugura con un a cita. La primera cita es de Saer, la segunda de Borges y la tercera de Onetti. La primera parte podría decirse que es una suerte de biografía ficcionalizada en tres etapas. La segunda parte da cuenta de una determinada realidad política. La tercera parte es una elaboración de temas más “literarios” vinculados a las novelas o a lo novelesco. En esta tercera parte aparece el cuento “Obelisco” que preanuncia La vida entera, y el cuento “Memorias de un artillero” donde trabajo por primera vez el escenario del bar como recolector y distribuidor de los relatos que componen las historias. Este trabajo va a tener un surgimiento y una exploración en casi todas mis novelas posteriores (a partir de La vida entera) y su desarrollo máximo en La construcción del héroe y La máquina de escribir.

 

En esta primera etapa de tu obra hay una marcada presencia del policial, tanto en los relatos como en las tres novelas que se reunieron en Legasa bajo el título de tres novelas policiales.

Más que tres novelas policiales son, en todo caso, tres novelas que se corresponden con la época de Lanusse y con el entorno político de los años 71, 72, 73.

La novela que mejor se ajusta al género, al policial negro, es El agua en los pulmones. Esta novela es una elaboración, homenaje y exorcismo de las voces de Chandler, más que de los temas. El detective Solís es un intento de alejarme de Clandler y de Marlowe construyendo un Marlowe de entrecasa y rosarino.

Los asesinos las prefieren rubias es una fuga del género a través de la parodia (para mi tranquilidad la única parodia que escribí).

La idea de El cerco es fugar del género para trabajar con el género. La trama de la novela se corresponde con la violencia de estado que comienza en el 73 y deja abierta la cuestión de quiénes son los que cercan a Stein. Puede tratarse tanto de una organización revolucionaria como de una organización parapolicial. La idea de fondo es que todo poder es vulnerable, y el poder civil es el más vulnerable de todos. En este sentido esta novela podría leerse como una metáfora premonitoria de lo que pasó en este país con un personaje como Yabrán.

 

Te referiste a Los asesinos las prefieren rubias un poco ironizando, un poco disculpándote por su carácter de parodia. Pero creo que más allá de ser o no una parodia, no deja de aparecer en la novela la representación del poder y un trabajo sobre el personaje público como mito que después vas a retomar en La vida entera con la imagen de Gardel y en La construcción del héroe y La máquina de escribir con la imagen de Eva Perón.

El poder está representado. Está representada la manipulación de los Kennedy sobre Marilyn Monroe, y la violencia que produce su muerte está encarnada en un general que podría ser cualquiera de los torturadores que nos tocaron en las disctaduras. Esto no tiene como objetivo dar cuenta de una verdad sobre Marilyn Monroe, sino trabajar con el mito y con el verosímil.

A veces quedan a la deriva preguntas sin respuesta que se constituyen en mitos, como ocurre con la muerte de Marilyn, o como ocurre en La construcción del héroe con Beba Obregón, que es una paráfrasis de Eva Perón.

El mito recrea constantemente su sentido y lo hace explícito. Es como el oráculo. Entonces, en el relato mítico no hay posibilidad de duda.

En La máquina de escribir hay un episodio falso sobre Eva Perón. Pero lo que está en juego no es si el episodio es apócrifo o es real, lo que está en juego es si el episodio es o no verosímil dentro de las reglas de verosimilitud que el mismo relato construye. Al mito se le puede adjudicar todo como real o verdadero siempre y cuando no le quite su carácter de inmaculado.

 

¿Cómo es tu pasaje de esta primera etapa de tu obra al proyecto de escritura de La vida entera?

La vida entera es una novela que comienzo a escribir en Rosario en 1973, después de El agua en los pulmones, y que va sufriendo sucesivas postergaciones. Cuando en 1977, cuatro años después de haber escrito los primeros capítulos, intento retomarla, siento la necesidad de reformular todo el proyecto. Esta necesidad tiene que ver por un lado con la obra ya escrita, y por otro lado con el viaje. En algún momento comprendo que voy a escribir un libro por primera vez fuera de Rosario, fuera de Buenos Aires, fuera de la Argentina. Es decir que entre el lugar concreto en el que estoy escribiendo, y el lugar donde van a transcurrir los hechos de esta novela, hay unos once mil kilómetros de distancia geográfica, más la distancia personal con esos hechos que consiste en una suerte de distancia espiritual, anímica, psicológica, sentimental, ideológica, política. A partir de esta reformulación el proyecto se torna mucho más ambicioso en cuanto a la representación de la historia de la violencia argentina de esos años, del fenómeno del peronismo, del enfrentamiento de diferentes grupos u organizaciones que aspiran al poder. A medida que me acerco al final comprendo que esta novela representa una etapa de mi vida que son estos casi diez años que vivo en Barcelona. Viene a ser de alguna manera un gesto de despedida de la Argentina. Es una suerte de largo adiós, y un ajuste de cuentas entre la historia personal y la historia social.

 

¿Cómo resolviste ciertos problemas formales, como el de la verosimilitud, o el de la gran cantidad de personajes que aparecen en la novela?

Una afirmación que ya tiene unos cuantos años decía que toda novela construye sus propias leyes. En términos actuales yo, que carezco de teorías literarias, hablo de la construcción de un verosímil, sea del verosímil de una lengua, sea del verosímil de una trama. Yo sospecho que si se acierta en la construcción del verosímil, de las reglas que van a regir la construcción de la novela, están resueltos buena parte de los problemas formales que esa novela va a presentar. Alguna vez, hace años, mi amigo, el escritor Osvaldo Soriano,me hizo notar que a pesar de aparecer una enorme cantidad de personajes, el lector no los olvidaba. A medida que reaparece cada personaje es recordado a partir de rasgos particulares y también de sus apodos. Después, a través de las voces de los personajes, y a través de esa tercera persona que aparece como asaltada por las voces de los personajes, o confundiéndose a veces con las voces de los personajes, se construye el verosímil.

 

Cortázar, en el prólogo, menciona que en la novela no aparece la policía. ¿Cómo abordaste esta metáfora de la Argentina sin la representación de las instituciones?

Esta frase de Cortázar me resultó siempre un poco enigmática. Yo creo que Cortázar se apoya en esta frase para decir que no hace falta que aparezca la policía (pienso yo que piensa Cortázar) para que la policía exista. Yo trabajé a conciencia con una sociedad muy primaria donde la policía todavía no tenía tiempo de constituirse. Es un estado prácticamentetribal donde el fundador de la tribu, el Alacrán, es el que rige todos los destinos. Pero sin embargo existe un poder de policía que está ejercido por sus secuaces, Leandro e Ignacio, que son los que van a reprimir a la villa del Rosario, y los que organizan las quemas del basural.

Toda la estructura “social” en la que se mueve La vida entera es una estructura imaginaria donde las únicas actividades económicas productivas son la prostitución y el juego. Es un orden social basado en la explotación y en la violencia, y todos los sectores sociales, incluida la policía, el ejército, los sectores más humildes, los trabajadores, aún cuando sean trabajadores prostibularios, están representados. En este orden social el Alacrán encarna hasta lo grotesco la figura del dictador latinoamericano con poderes ilimitados.

 

¿Efectuaste algún tipo de investigación para la escritura de La vida entera?

Las llamadas investigaciones de campo en la mayoría de mis novelas no son tales. Mentiría si dijese que escribí Puerto Apache después de recorrer las villas de Buenos Aires. Pero sí hay, en estas novelas, muchísima observación de personajes de todas partes, sobretodo de ciudades y de determinados pueblos por los que he pasado a lo largo de mi vida. Muchos de estos personajes son elaboraciones “sofisticadas” de algunos personajes de pueblo. En La vida entera el personaje más claro, en este sentido, es Gardel. Acá hay un trabajo de elaboración sobre el mito. La vida entera toma una de las figuras menos difundidas de Gardel, la de un Gardel obeso. En el libro se duda todo el tiempo acerca de si es Gardel o no es Gardel. Es un trabajo sobre el mito en cualquiera de sus escalas populares, con esa conexión con la gente tan intensa que tienen los mitos.

 

¿Cómo llegás al final de La vida entera?

Fundamentalmente a través del agotamiento, es una de las pocas novelas, o la única novela que terminé y quedé agotado. Fueron siete años de trabajo con muchos personajes, una estructura que traté de que fluyese pero que es una estructura compleja, que cuenta no una, sino una multitud de historias complejas. Y cuando la terminé intuí que esta novela se podía inscribir con una rapidez fulminante en una cierta tradición, primero de novela rioplatense, y luego en eso que conforma una cierta línea de la literatura latinoamericana vinculada al realismo mágico de las ciudades imaginarias. Y yo no quería instalarme en ese lugar. En los últimos años he definido La vida entera como una novela rioplatense, y como tal una novela ya terminada, sin continuación. Cuando la terminé supe inmediatamente que quería escribir otra cosa, aunque pasaron dos años hasta que apareció la idea de Composición del lugar.

 

¿Considerás que en la saga de Minelli la narración muchas veces se organiza a partir de una tensión entre un enigma y una verdad? Una verdad tal vez inalcanzable, y un enigma que en un primer momento es imaginario o conjetural, y que después, en un momento posterior adquiere para Minelli la fuerza de un imperativo que lo impulsa a descifrar esa posible verdad?

Esto estaría emparentado con la imposibilidad de contar una historia, y con la necesidad de contar una historia.

Ultimamente yo prefiero establecer una reformulación de esta imposibilidad. Creo que este ciclo narrativo de cuatro novelas protagonizadas por Juan Minelli, trabaja con una tensión que encuentra su mayor grado de fricción entre una pregunta (¿Cuáles son las historias propias de esta época, y de qué forma se las cuenta?, y sus respuestas implícitas, aunque no las conozcamos (diría Wittgenstein, como se menciona en El enigma de la realidad: “si una pregunta puede formularse también puede responderse”). Una de las respuestas implícitas sería la imposibilidad de contar una historia. Yo sin embargo creo que en las novelas de Minelli sí se cuenta una historia, con los balbuceos, o con las decisiones que, por momentos, y según las novelas, adopta el discurso narrativo. Se cuenta más de una historia. Pero fundamentalmente se cuenta una historia de desarraigo, de destierro, y una historia de amor.

Entonces, retomando la primera formulación, de que cada una de las novelas estaría planteando un enigma, aunque este enigma sea imaginario o conjetural, y una energía puesta en marcha en función de una verdad, o de algo oculto, probablemente vinculado a este enigma, y que esa verdad, o revelación, o resolución sea inalcanzable, en esto sí yo creo que hay un acierto agudo en tu lectura de estas novelas, en lo que respecta a la tensión que se instala en estas primeras preguntas y, en consecuencia, en la investigación que la escritura establece en la lengua para plantearse sus preguntas, las preguntas de estas novelas, supuestamente correspondientes a esta época, y de cuáles serían sus formas para resolverse. Es decir ¿esto tiene una respuesta inequívoca?, yo creo que no, que no la tiene, y que las formas escriturales, que son exploratorias, para no decir “experimentales”, son formas exploratorias de nuevas formas narrativas que probablemente no encuentren, o no lleguen a poder formular, la respuesta acabadamente. Tengo la sensación, sin embargo, de que el ciclo merodea o rodea algo parecido a una respuesta. ¿Cuál sería una de las historias típicas de nuestra época? El destierro. Evidentemente es un mundo que vive marcado por los destierros globales. Entonces yo creo que ese enigma conjetural, imaginario, o esa pregunta,que desencadena una energía en busca de una respuesta, puede ponerse en los términos de esta tensión entre la historia propia de una época y cuál es la forma de contarla. Hacia ahí van la escritura y la investigación, e incluso la exploración temática, no solamente formal.

Yo creo que lo experimental, en las novelas de Minelli, está también en lo temático. Si yo tomo, no las novelas más trabajadas sino, por ejemplo, La construcción del héroe (una novela casi ignorada porque salió el mes en que Alfonsín logró batir su propio récord de inflación, en junio del 89, y que a lo mejor por eso recibióel Premio Municipal de Literatura), me parece que es una continua exploración acerca del tema. Para mí la exploración no es solamente formal, la exploración está también en los temas.

 

¿Es esta actitud exploratoria lo que te lleva a la gran versatilidad que se puede ver en el tratamiento en cuanto a trama, discurso y lenguaje, dentro del conjunto que constituye la saga de Minelli,de una novela a otra?

Diría que sí. Yo tengo la sensación de que en estas cuatro novelas hay una unidad muy profunda, una unidad esencial, y al mismo tiempo, como en todas mis novelas, he tratado de que cada una sea diferente de la otra.

Llevando esto a una reducción casi infame para mis propios libros, pero que realizada por mi mismo resulte quizás comprensible, en Composición de lugar para contar esa historia, para componer el lugar, se adopta la forma del puzzle, y de una lógica combinatoria que no es la de la asociación libre, que no es la de la escritura automática, sino que hay una estructura que funciona de una manera casi obsesiva para que quien se deje llevar por los diferentes cambios de escenarios y tiempos pueda construir si quiere, lineal y cronológicamente, lo que va sucediendo y que aparentemente es muy desorganizado.

El fantasma imperfecto narra el regreso a la tierra de la que se ha partido. La mayoría de los que nos fuimos volvimos. Desde los destierros, o desde los exilios, se tiende a regresar, se pueda o no se pueda. A diferencia de Composición de lugar, que transcurre en siete años, El fantasma imperfecto transcurre en doce horas, en una noche, y en un aeropuerto innominado. Barcelona y Venecia, por su parte, tal como aparecen en Composición de lugar, no buscan en Europa el mito, es decir el mito que en la literatura argentina de la primera mitad del siglo representan ciudades como París y otras. Hay una intención muy clara de no remitificar los escenarios europeos, sino de que esos escenarios sean reapropiados por los descendientes de aquellos que se han ido de esos países. El fantasma imperfecto trabaja con el regreso. Transcurre en una noche y su forma es, en principio, completamente cronológica. Empieza a las 7 de una tarde y termina a las 7 de la mañana del día siguiente cuando Minelli logra tomar el avión que lo va a llevar de vuelta a Buenos Aires.

La construcción del héroe es la novela más difícil de caracterizar en pocas palabras porque está demasiado cifrada. Pero llevándola a sus términos más simples cuenta el regreso de Minelli a Buenos Aires, a una Buenos Aires que no puede entender ni decodificar y a la que ve, incluso el narrador, no solamente Minelli, como una ciudad amurallada que hace pensar en una ciudad medieval. Lo que impide ver a Buenos Aires con claridad es una muralla donde están los huesos de los que han muerto construyendo la muralla, están los huesos de los desaparecidos. La ciudad tiene un sistema de gobierno aparentemente desquiciado y caótico, donde no hay moneda, dirigido por Hank Krasinski,. Existe una economía de trueque que está inspirada en la hiperinflación, donde el dinero no tiene sentido y entonces se cambian botellas de vino por paquetes de yerba. Esa es la Buenos Aires a la que Minelli regresa.

El enigma de la realidad es la historia de un último viaje a Venecia, y de un último intento de Minelli por reencontrarse con Joyce, la mujer de la que se ha enamorado en la primera novela. Es la novela de un amor imposible, y es la novela de un regreso definitivo. Cuando Minelli termine esa historia va a regresar definitivamente. Este es otro de los temas de nuestra época, y para hablar de esa época y de esos temas, y para hablar de estas ciudades verdaderamente maravillosas, está Venecia. Más allá de que uno se ha preocupado por no hacer de Europa mitos ciegos como lo fueron para una parte de la literatura argentina de los años 40 y 50, yo debo aceptar de todas maneras que Venecia para mí sigue siendo la ciudad más bella del mundo, aún cuando esté ya convertida en un intolerable museo.

Para ilustrar ese desencuentro de una manera casi dramática, y para que cuando Minelli se pregunte quién es él, y quién es Joyce, y qué se juega de cada uno de ellos en una relación amorosa, están las preguntas acerca de la identidad, y están presentes, puesto que es Venecia, los ciclos narrativos de Carpaccio. Sobre todo el ciclo de Ursula que es un relato mítico, que ya no corresponde solamente a la vida de los santos o a la Leyenda Áurea, sino que es un relato que está plagado, tal vez no de inexactitudes, pero sí de información inverificable, de modo que ni siquiera se sabe si existió realmente Ursula. Se sabe, sí, que hubo una masacre de mujeres en las afueras de Colonia. Entonces con todo eso, con la falibilidad del nombre de Carpaccio, con sus infinitos seudónimos, con sus cuadros pintados unos arriba de otros y tapando permanentemente todo, como capa sobre capa sobre capa, como capas de cebolla, se cuenta esa historia que pretende, en su último capítulo, ser un texto escrito por Minelli, y que de una u otra manera sea el más simple de todos los que se han reunido en esa pequeñísima novela.

 

El más simple y, de alguna manera, el más acabado. Tal vez por eso es muy difícil imaginar la quinta novela del ciclo de Minelli, , El beneficio de la duda.

Yo tardé demasiado en darme cuenta de que El enigma de la realidad era la última novela del ciclo y por eso empecé una quinta novela y escribí bastante, unas ciento cincuenta páginas. Hasta que un día ya no pude seguir, porque evidentemente estaba entrando de una manera poco visible, (pero muy visible para mí) en una suerte de sutil repetición de temas que ya estaban planteados en las novelas anteriores. Hoy, a más de diez años de haber terminado el ciclo de Minelli, el abandono de esta quinta novela es para mí definitivo.

 

En toda la saga de Minelli hay una presencia muy marcada de la televisión. ¿Cómo opera en las novelas esta presencia?

En La construcción de héroe, cuando Minelli se reúne con el Orate, en la televisión pasan escenas de la guerra de Afganistán contra la Unión Soviética. Una de las escenas que pasan es la de un perro comiéndose el cadáver de un hombre. Es una escena que yo vi. La guerra de Afganistán vista desde Europa era eso, era tres minutos o cuatro minutos en los telediarios. Y nada más. Como fue también, a otra escala, mucho más invisible todavía, la guerra del Golfo. Se podría llegar a pensar que la guerra del Golfo no sucedió nunca. Casi no vimos nada, es un relato. O más recientemente la guerra contra el régimen talibán, también en Afganistán. La prensa estuvo censurada por el gobierno de los Estados Unidos, o autocensurada por intereses propios. Entonces las guerras contemporáneas son fenómenos televisivos que ya casi ni se ven.

La televisión tiene, en estas novelas, algún recorrido significativo que no ha sido deliberado. Yo creo que forma parte de una manera de pensar sobre la realidad que hay en estas novelas, y que está presente en el narrador y en Minelli. En El fantasma imperfecto hay televisores en el aeropuerto, y él ve en blanco y negro, por ejemplo, una misa que da el Papa, y un coro, y después lo ve a Von Karajan. También ve escenas de Casablanca, y en El enigma de la realidad ve escenas de la Dolce vitta. La presencia de la televisión forma parte de una cierta manera de representar y articular la realidad.

 

Como ocurre con la presencia de los televisores en los bares en El autor intelectual, donde un televisor no es solamente un televisor. Otra forma de articular la realidad está dada por los relatos que circulan en los bares de tus novelas y por las voces de las mujeres.

Muchas de las escenas importantes de estas novelas transcurren en un bar. En mi último libro de cuentos, Barrio Chino, publicado en 1999, donde recupero relatos de la primera etapa de mi obra, y relatos inéditos que fui escribiendo y corrigiendo desde entonces hasta antes de la publicación de El autor intelectual, hay por lo menos dos relatos que dan cuenta de esto. Los cuentos “Memorias de un artillero” y “Barrio chino” postulan ya en gran parte La construcción del héroe, y La máquina de escribir (que puede tomarse como el ejemplo más significativo de esta operación). En estos cuentos está presente la mezcla, el cruce de personajes que desde diferentes contextos, circunstancias, culturas, lenguas, vienen a coincidir en un mismo escenario. El bar, en los relatos y novelas donde aparece, opera como distribuidor de relatos. El ejemplo más claro es el de La máquina de escribir porque prácticamente toda la novela transcurre en el bar de Strauss, y el folletín que va a llamarse “Un secreto francés”, que va a ser escrito por un escritor llamado Onetti, va a ser escrito también en una mesa del bar, en una vieja Olivetti que la dueña del bar le presta al escritor. El bar es un disparador y un condensador de relatos, y “la verdad”, en muchos de los casos, viene dada por las voces de las mujeres. En La máquina de escribir el conocimiento de la historia común, de la verdad, de lo verdadero, el conocimiento de lo oculto, el conocimiento de los sentidos de las historias que se narran circula a través de las voces de las mujeres. En La Construcción del héroe Minelli escucha todo el tiempo relatos de mujeres, de Rachel O´Brien o de María Krasinski, hasta que parece una última mujer, Belén, una prostituta muy joven, que le cuenta lo que falta conocer de la historia para terminar de entender como cierra esa historia. Entonces hay una circulación de los secretos de la historia común que se revela a través de los discursos de las mujeres, de las historias que las mujeres cuentan.

 

Refiriéndote a la construcción de la historia en la saga de Minelli, decías que había ahí una “exploración” de los temas. En el comienzo de La máquina de escribir la chica sin nombre dice que “uno de los temas, en esta historia, es el abandono de los temas”.¿Este cambio de perspectiva en el pasaje del conjunto de novelas de Minelli a La máquina de escribir es meramente formal o es un cambio conceptual de acuerdo con un determinado “espíritu de la época”?

Hay un cambio formal (tal vez simplemente porque me gusta que mis libros sean muy diferentes unos de otros), y hay un cambio conceptual porque una cosa eran las condiciones políticas y sociales mientras escribía las novelas de Minelli, y otra cosa muy diferente son las condiciones que se dan mientras escribo La máquina de escribir en pleno ingreso (de la forma que sea) a la “globalización”.

El pasaje de las novelas de Minelli a La máquina de escribir supone una operación drástica que toca varios puntos cruciales. Uno es el abandono de Minelli como personaje, de Minelli como poética, del ciclo de novelas de Minelli como proyecto. Del mismo modo que el pasaje de La vida entera a Composición de lugar es una operación drástica que abandona la escena rioplatense, que abandona la Argentina como escenario. Es un corte con el ciclo narrativo anterior pero, más allá de este corte, creo que La máquina de escribir es una de las operaciones más arriesgadas, o una de las apuestas más radicales, en el conjunto de mi obra desde mi juventud. Quizás comparable sólo a la osadía y a la irreverencia de El último de los onas en su primera versión. Yo creo que La máquina de escribir es una de mis novelas más experimentales en el mejor de los sentidos. Una novela que encierra cierta complejidad formal (simplemente hasta que el lector se habitúa a un sistema de puntuación un poquito diferente del que está acostumbrado), pero que explora una noción del relato, de la narración novelesca, donde el texto experimenta mucho más que a nivel formal o lingüístico. Yo creo que la mayor investigación de esta novela está puesta en el modo de la construcción novelesca. El texto trabaja sobre una determinada trama y, paralelamente, sobre un eje narrativo que se va a mantener a lo largo de toda la novela, que es la historia que un escritor llamado Onetti está escribiendo para publicar como folletín en un diario. En la novela van proliferando temas y motivos que en algún momento, como sucede hoy en la realidad, son abandonados, o tienen la posibilidad de ser abandonados y de no reaparecer. Por eso la chica sin nombre dice “uno de los temas de esta historia es la desaparición o el olvido de los temas”. Llevando esto a un ejemplo absolutamente cotidiano podemos pasar un mes entero siguiendo un secuestro extorsivo, el día 33 Independiente empata con Boca, hay un apagón en la ciudad de Buenos Aires, un apagón también extorsivo, por supuesto, y nos olvidamos del secuestro, o desaparece, o aparece la persona, o la matan, y entonces como la matan nos olvidamos del tema y el tema desaparece de nuestro foco de inquietud. En realidad no desaparece de nuestro foco de inquietud, desaparece de los medios que son los que rigen los focos de inquietud donde debemos poner la mirada.

 

En una representación, bastante irónica, de la globalización, ponés en ese bar en el que se mezclan personajes, relatos, hechos y discursos, a unos rusos que no son rusos pero que hablan en inglés para “entenderse”. Más allá de la ironía se puede leer en la novela una constante reflexión sobre el lenguaje y una pregunta o inquietud acerca de la lengua materna.

Estos personajes, más allá de lo irónico o tonto que parezca se ven obligados a hablar una lengua que no es la propia para poder entenderse, como ha sucedido con los trabajadores emigrados. El inglés es la lengua que progresivamente ha ido ocupando ese lugar. Yo creo que la pregunta “¿qué es una lengua materna?” es una pregunta anticipatoria. La lengua materna, sin duda, va a seguir siendo siempre la lengua en la cual uno aprendió a hablar. Pero más allá de esta simplificación, creo que hay una cuestión anticipatoria en la medida en que si la globalización continúa avanzando (tengo la esperanza de que no sea durante muchos siglos más), probablemente se pierda hasta la noción de lengua materna. Es una especie de postulación o conjetura un poco extremada o apocalíptica quizá, pero mientras el inglés siga avanzando muy probablemente en algún momento haya que reformular la idea de en qué lengua hablamos y cuál es en rigor la lengua materna.

Cambiando de perspectiva, y pensando en la lengua materna de un escritor, estoy cada día más convencido de que un escritor inventa la lengua de cada una de susnovelas. Hay una constante refundación, por parte del escritor, de la lengua. Se ha dicho muchas veces, pero no está de más repetirlo, que de una u otra forma, un escritor escribe en una lengua extranjera, no porque esa lengua le sea incomprensible, sino porque necesita crear una lengua para cada uno de sus libros.

 

En la novela hay una mención, también bastante irónica, a la joven literatura alemana. ¿Esto encierra una crítica a una zona de la literatura argentina actual?

El dueño del bar donde transcurren los hechos se llama Strauss y tiene un hermano que es el escritor Strauss (inspirado en Botho Strauss, escritor nada conocido en Argentina) que cada tanto le escribe una carta. En esas cartas hace referencia, entre otras cosas, al estado actual de la joven literatura alemana aunque, de una manera un poco cifrada, está refiriéndose en realidad a ciertas tendencias recientes en el campo de la literatura argentina. Se refiere en particular a una de las más riesgosas tendencias por las que ha atravesado, y todavía no ha terminado de atravesar, la narrativa argentina actual, que es el abuso de la parodia. Un uso abusivo de la parodia que en algunos escritores ha hecho estragos y los ha puesto en callejones sin salida. Creo que hay ideas teóricas que no tienen salida. Cuando aparecen ideas como la de que no se puede escribir fuera de los géneros o de que todo lo narrable es susceptible de ser parodiado, se llega a callejones sin salida. Como ocurrió con las vanguardias. Cuando las vanguardias llegan a su máxima expresión, a partir de ese punto sólo cabe retroceder o saltar al vacío y ver qué pasa. Después de Joyce en la lengua inglesa no se puede experimentar absolutamente nada más, hay que volver a narrar o hay que saltar a otra cosa. Este capítulo sirvió para ironizar un poco sobre la situación de la joven literatura argentina.

 

En la transición de La máquina de escribir a El autor intelectual abandonás el escenario de mezcla internacional para concentrarte en Buenos Aires. ¿Cómo te planteaste este cambio?

Fue una transición literaria pensada como regreso a la representación de la ciudad. Esto surgió a partir de una incógnita personal con respecto a la ausencia de la representación urbana en la novela argentina, porque me parece que desde la literatura de los 60´ o de los 70´ en adelante la ciudad tiende a desaparecer. Después de haber sido escritas obras emblemáticas en cuanto a la representación de la ciudad (sin emitir juicio de valor) como Adán Buenosayres, de Marechal, Misteriosa Buenos Aires de Mujica Láinez, Rayuela de Cortázar, el Palermo de Borges, después de toda esa literatura que hace de Buenos Aires un mito y la representa, y trabaja con ella, yo tengo la sensación de que en la corriente central, e incluso en ciertas corrientes alternativas de la literatura argentina, la ciudad tiende a desaparecer. Y curiosamente cuando reaparece es representada en ciudades futuristas o evidenciando esta ausencia como ocurre con el título de Piglia en su novela La ciudad ausente. La última novela del mismo Piglia, Plata quemada, transcurre en una Buenos Aires de los 60´, y luego en Uruguay. Si tomamos a Saer toda la obra tiene su epicentro en las islas del Paraná, en Colastiné, en Santa Fe. Tampoco aparece mucho Buenos Aires en Andrés Rivera. Se me presenta entonces el problema de la representación de la ciudad como una dificultad propia, pero a la vez como una ausencia en el cuerpo de la literatura argentina. A partir de esta reflexión surge el proyecto urbano de El Autor intelectual.

 

En tu última novela continuás trabajando con Buenos Aires, pero desde el foco de lo que parece ser el peor de los efectos de la globalización. ¿Qué te llevó a elegir esta perspectiva?

Puerto Apache comienza con la mirada de quien escribe, del narrador, sobre los cartoneros cruzando la ciudad de Buenos Aires, recogiendo basura y haciendo de la basura y de la recolección de basura prácticamente el único medio de vida. Lo que me resulta significativo es que existe la posibilidad de que la mirada de quien escribe se detenga exactamente en este borde miserable de toda historia, que a pesar de ser cada vez más visible no se nombra o se trata de no ver. Creo que algunas de las historias posibles hoy en la literatura, no solamente en la Argentina, están en estos bordes que se ocultan en la basura, en lo que sobra, en lo segregado, en lo que se cae del sistema. John Berger publicó hace pocos años King, donde suceden hechos singulares en un asentamiento en las afueras de una gran ciudad que podría ser París. Hay otras novelas europeas y americanas, lasprimeras novelas dePaul Auster, por ejemplo, que trabajan con estos personajes que se van degradando desde sus contratos iniciales de trabajo hasta convertirse en homeless erráticos. Yo recordaba en estos días, hablando de estas cuestiones, a Beckett y los títulos de algunos de sus últimos libros. El título Residua, por ejemplo, alude a lo que queda después de todas las operaciones a que someten la materia los alquimistas, que es un resto ya absolutamente inservible. Luego está Detritus, que es más o menos lo mismo, lo que sobra de todo lo que sobra. Beckett dice que lo único que queda son residuos o detritus. Siguiendo esta idea de escribir a partir de las sobras de una obra, yo me sentiría honrado de escribir con las sobras de Beckett, es decir con aquello que ya no sirve ni siquiera para un texto breve de Beckett, si me sirve en cambio a mí para escribir una novela hoy, al principio del siglo XXI. Beckett ha sido uno de los escritores emblemáticos del siglo veinte, sus libros fueron rechazados por cincuenta editoriales hasta que de manera casual Esperando a Godotse convierte en un éxito que llama la atención de todo el mundo, y su obra se empieza a difundir. Entonces, si es posible escribir con los restos de Beckett, o con los restos de Joyce, o con los restos de Proust, o con los restos de Onetti, o con los restos de Borges, con lo nombrable que todavía han dejado esas obras, me parece que es probable que la literatura del siglo XXI tenga todavía alguna posibilidad de pensarse a sí misma y de encontrar caminos narrativos alternativos, fuera de la parodia y en lo posible también de los géneros tal como el problema de los géneros se ha pensado hasta hoy.

 

Una vez que terminaste con El Autor Intelectual y Antes de comenzar Puerto Apache estabas con una idea para otra novela.Pero de pronto te encontraste con la irrupción de lo que después vino a ser Puerto Apache y tuviste la necesidad de interrumpir aquel proyecto. ¿En qué estado se encuentra esta nueva novela?

La novela a la que vos te referís, que está en curso pero que interrumpí para poder escribir Puerto Apache, se llama Colonia, y de hecho trabaja también con la política, pero lo hace de una manera mucho más velada. Esta novela sigue hablando del efecto que la disolución de la sociedad argentina tiene en algunos personajes, hasta aludir a la eventual disolución de la propia ciudad de Buenos Aires, a su desaparición, novelescamente hablando.

Lo que pasa que es la política y la realidad, en la magnitud de la crisis desatada en este país a partir de diciembre de 2001 (si bien esta crisis comienza mucho antes, pero se simboliza en el 20 de diciembre de 2001, después en la caída de De la Rúa luego de un cacerolazo, y todo lo que vino después)…, esta irrupción furiosa de la crisis en la realidad argentina, y esta caída de la política en la que todavía estamos metidos y que nos va arrastrar, yo creo, en su vértigo, salvo que nos decidamos verdaderamente a refundar este país en otros códigos, se hizo tan imperativa y asaltó tantas cosas, entró por asalto en tantos lugares, que entró por asalto en mi escritura. Entonces interrumpí Colonia y escribí Puerto Apache que tiene un referente inmediato muy fuerte. Sobre ese referente he intentado armar un conjunto de historias personales de los protagonistas principales del libro, a través de cuyas peripecias es posible internarse en otros estratos de representación de problemas de Buenos Aires, como la corrupción y la necesidad casi dinámica, o dialéctica, de la corrupción y la pobreza para sostener un sistema que se pudre por todos lados. De esa forma se me presentó Puerto Apache, la escribí vertiginosamente, ya se publicó y ahora estoy volviendo a escribir Colonia que, con menos estruendo (como esas trompetas con sordina) sigue hablando de la desaparición de un país, pero de una manera muy destilada, muy sutil. Lo que aparentemente cuenta esta novela es la historia de un grupo de personajes reunidos en una casa de salud que originariamente fue propiedad de alguna fundación, o sociedad de beneficencia, que luego pasó al estado uruguayo y que hoy estaría a la espera de que se le nombre incluso un médico porque todavía no ha llegado el reemplazante del último que hubo, y que se le asigne presupuesto. Esta institución se ha desnaturalizado totalmente de su función de casa de salud, de modo que los internos fuman, entran y salen,pasan ahí el tiempo que quieren y nadie los controla demasiado. Se pretende, a través de las historias que van contando estos personajes, y de las relaciones que se van armando entre ellos, dar cuenta también de una descomposición social donde las almas perdidas o lastimadas terminan internándose en estas casas como una especie de último refugio, o albergue pasajero por lo menos.

 

Vos vas a decir en El Autor intelectual que hay ciertas zonas de la realidad de las que únicamente puede dar cuenta un texto literario. ¿Cómo ves, en este sentido, al escritor respecto de su obra y de su entorno?

Hay algo de lo que los escritores llamamos “lo real” -incluso en la historia, o en las versiones de la historia, y hasta en el pensamiento mismo, diría, para no atreverme a decir “filosofía”- que va a ser formulado de una manera quizá más cabal en la ficción que en ciertos discursos “científicos”.

Yo creo que efectivamente la ficción tiene la posibilidad de contar algo bastante más cercano a una interpretación, no solamente verosímil, sino acertada, de lo que sucede en lo real o en la realidad, una posibilidad de contar la historia de una manera también más cierta. Una posibilidad, inherente a la ficción, de trabajar con el pensamiento sin estar sujeta a la demostración rigurosa de sus hipótesis, conjeturas o teorías. Creo que la ficción tiene la posibilidad de dar cuenta de una manera más acabada que otras disciplinas, pero no porque sea mejor o peor, porque esto no va en contra de las investigaciones históricas, del pensamiento filosófico, del psicoanálisis, ni de los grandes sistemas de pensamiento que todavía tienen vigencia. El saber que cristaliza en la ficción es un saber curioso, raro, inclasificable, del cual han hablado abundantemente algunas de estas ciencias, o discursos. Para Freud y Lacan, por ejemplo, el escritor tiene una percepción de lo real muy significativa con respecto a otras percepciones, tiene otra mirada. Donde todo el mundo mira y ve un televisor el escritor ve algo más. Pero no porque sea un ser superdotado, superior, o más inteligente (no, probablemente el escritor sea más tonto o más previsible que muchos de los intelectuales de su época), sino porque el trabajo con la palabra, es decir la creación artística, es lo que va a producir ese dato, ese testimonio, ese relato acerca de lo real, de la realidad de la historia, que va a ir un paso más allá del relato puramente histórico, porque finalmente la historia es siempre un relato, así como la realidad es también un conjunto de relatos. Freud decía que el artista tiene una percepción del inconsciente muy particular, muy aguda. Pero esto se da no por la inteligencia particular del escritor, sino por el ejercicio de su oficio. El escritor, puesto a escribir, va a ir más allá incluso de lo que sabe, produciendo más sentido, reponiendo sentido donde no lo hay: poniendo, en ese acto, nombre a lo que no tiene nombre.

Audiovideoteca de Escritores de Buenos Aires

Entrevista realizada en agosto de 2005. (Contiene audio y video)


Una huella en el mundo

La realidad está presente. La representación de la realidad, de los problemas de la realidad argentina –y de alguna manera la historia argentina de los sesenta para acá- entra y sale todo el tiempo de mis libros. Incluso de mis libros de relatos.
Quizá no tan a la vista en el primero de mis libros de relatos “Agua en los pulmones”, porque era un libro muy experimental, aún cuando algunos de ellos plantean el problema. Pero es en el segundo libro de relatos y en las novelas, los que se hacen todo el tiempo cargo de la época que les toca y de qué manera eso entra en la construcción de las historias. En las historias personales y la historia social.
Yo escribo por una cuestión de necesidad personal y puesta esa necesidad personal en términos extremos de que sin escribir no sabría qué hacer: escribo básicamente para saber qué hacer. O sea, escribo para mí.
Ahora bien, esta es una primera instancia que no desconoce todas las instancias que vienen después. Un libro que uno termina, si decide publicarlo, quiere decir que está buscando algún tipo de intercambio entre lo que ha escrito y un grupo de lectores. O sea que de alguna manera escribís para los otros. Y escribís para intentar dar cuenta de las señas de la época en que vivís. O sea, que en tus libros queden, de alguna u otra forma, las señas del tiempo que te tocó vivir.
El personaje de la película de “Las invasiones bárbaras” le dice a otro, creo que es a la novia de su hijo, que se reprocha no haber dejado una huella de su paso por el mundo. Y da un par de ejemplos, y entre ellos dice ‘haber escrito un libro’, aunque no importara lo que pasa con ese libro. Haberlo escrito, haber dejado una huella de ese paso por el mundo. A lo mejor, por eso.

Acceso a entrevista completa, click aquí.

El Regreso de Juan Minelli

Publicado en La Capital, 17 de octubre de 2004

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"Escribí el ciclo a lo largo de más de diez años -dice Martini a Señales-. Empecé en Barcelona en 1980 y terminé en Buenos Aires en 1991. Pensé en reeditar el conjunto por primera vez hace dos o tres años. No fue posible entonces. Los cuatro libros, después de varias ediciones, están agotados. Pero se los sigue leyendo, buscando, a veces aparecen en alguna bibliografía y no se consiguen".

Juan Carlos Maldonado, director de Alción, ubica la reedición del ciclo de Minelli en el marco de la actividad editorial del presente. "Las transformaciones en la industria editorial, sobre todo por la venta de editoriales tradicionales a grupos extranjeros, hizo que una gran cantidad de escritores quedaran afuera -explica-. La concentración de capitales adquirió tal ferocidad que lo que quedó afuera, en la mayoría de los casos, es lo mejor. Así fue como nosotros pudimos reeditar a autores como Sara Gallardo, Néstor Sánchez o H. A. Murena: son cosas que nos interesan a nosotros, no a las multinacionales".

Maldonado insiste en que las ideas dominantes en el medio editorial "van a focalizar un producto sin contenido cultural, donde el libro se reduce a ser un puro objeto de venta, una cuestión de marketing". Alción reeditará asimismo a fines de año "Voces", de Antonio Porchia.

Después de "Composición de lugar", el plan de publicación se completará con la reedición -prevista para el año próximo- de "El fantasma imperfecto", "La construcción del héroe" (Primer Premio Municipal de Novela en Buenos Aires) y "El enigma de la realidad" (Premio Boris Vian).

"Creo que son cuatro novelas que arman uno de los centros de mi obra -dice Martini-. La primera rompe con los libros anteriores hasta «La vida entera» y la última es un punto de inflexión que me llevó un par de años resolver: ¿qué novela escribiría a continuación? La respuesta fue «La máquina de escribir», pero no lo supe de inmediato. Ahora, a cierta distancia de las novelas de Minelli, pienso que es posible encontrar en todos mis libros diversas líneas, tensiones, exploraciones temáticas y formales siempre presentes. En su conjunto, la obra de un escritor es fiel a sus motivos, incluso a pesar del escritor".

Martini apuesta a un redescubrimiento tanto por parte de los nuevos lectores como de la crítica. "Como buena parte de la literatura argentina de los años 80 y 90 -prosigue-, las novelas de Minelli esperan una relectura capaz de trazar un nuevo mapa, un mapa contemporáneo, amplio y despojado de los aparatos de consagración dominantes. La crítica tiene una tarea pendiente con la producción literaria de los últimos 25 años. Más tarde o más temprano podrá hacerla. Los lectores, por su parte, son los que mantienen en pie la relación con los libros. Y no siempre el cánon académico representa la elección, el gusto y los modos de leer del público literario".

La escritura del ciclo remite, en su origen, al momento en que Martini se fue de Rosario para radicarse en Barcelona. "Las novelas de Minelli no existirían si yo no me hubiese ido de la Argentina en 1975. Fue el exilio el que me puso frente al hecho de vivir necesariamente en otro lado, y entonces frente a cuestiones de la historia personal y de la historia social", cuenta.

En ese sentido, vale recordar que "la Argentina que conocemos es un país construido por las inmigraciones masivas de la primera mitad del siglo pasado. El regreso a los países de origen, a los países de nuestros abuelos, y el reencuentro con lenguas, formas y culturas a veces olvidadas se constituyó para mí en uno de los temas principales de estas cuatro novelas. Más allá de este eje, las novelas de Minelli cuentan una historia de amor, las peripecias de un destierro y un desarraigo, y unos cuantos viajes. Y la escritura, por supuesto, es permeable a todas estas experiencias". (c) LA CAPITAL

Problemas del siglo XXI

Entrevista con Juan Martini. Publicada en La Nación, 22 de septiembre de 2002
Por Leila Guerriero

En su nueva novela Puerto Apache (Sudamericana), el autor de La máquina de escribir pinta la mezcla de delincuencia y corrupción en la que se mueven los habitantes de los asentamientos, ex miembros de la clase media convertidos en villeros ilustrados

"El insulto llegó en lengua desconocida. Vitriólico, indudable. Era un día de invierno vulgar y silvestre en Buenos Aires -cuenta Juan Martini- y estábamos con mi mujer tomando un cafecito en Puerto Madero. Llovía. Por esas veredas que están entre el agua y las terrazas pasaban pibitos. Limosneros. Eran muy rubios, bandas, grupitos que iban pasando y cada tanto, cuando los mozos y la seguridad de los bares se descuidaban, subían a las terrazas y pedían en las mesas. Y vi de qué manera actuaban los mozos y la seguridad: los van rodeando, sin tocarlos, y los van como empujando para obligarlos a bajar, pero no los tocan. Y los pibes los van insultando, pero tampoco los tocan. Entonces -dice Martini en su departamento del Botánico, roble de eslavonia en el piso, perfectas, prolijas y varias bibliotecas- llegó el insulto. Era una nena."

Así -ahí- llegó la primera idea de su última novela, Puerto Apache (Sudamericana). "Era una nena de once años que insultaba de una manera tan alevosa, en no me preguntes qué lengua, al tipo que la echaba, con una furia, como diciéndole `pero ¿quién te creés que sos para echarme de esa manera?´ En esa escena absolutamente cotidiana en Buenos Aires, hace ya unos años, tuve el germen de esta novela que, si se hubiera leído hace dos años, cuando empecé a escribirla, podría aparecer hoy como una novela anticipatoria. Porque... ¿a quién se le iba a ocurrir? Si la Rata ha resistido a esa debacle de diciembre es porque ha percibido algo... algo que en aquel momento iba en camino."

Entre dos mundos

La Rata no se llama la Rata, sino Pablo. Pero todos le dicen Rata. Y los que no, le dicen gorrión, nene, pichón, Ratita. Si los protagonistas de las dos novelas anteriores de Martini ( El autor intelectual y La máquina de escribir ) eran escritores, éste es un varón cruel de a ratos pero siempre noble, veintinueve años, loco de amor por una mujer que no es la suya, padre de un par de críos con otra, hijo de un padre oscuro y de una madrecita buena pero enferma que vive en Rosario.

El asentamiento donde vive la Rata se llama Puerto Apache y está frente a Puerto Madero, en el lomo de la Reserva Ecológica de Costanera Sur, frente al lujoso reflejo del Dique 4. Allí, en la orilla opuesta a los docks del puerto, una noche de otoño del año 2000, la Rata y otras veinte personas tomaron la tierra. ("Entramos acá porque la gente necesita un lugar donde vivir. Somos legales, nosotros. Tenemos fulerías, como todo el mundo, y por necesidad. Pero somos legales", afirman).

Las fulerías de la Rata incluyen pasar pedidos de sustancias duras en un código que no deja rastros, entre el dueño de un restaurante de Palermo -el Pájaro- y el de un almacén de ramos bien particulares. Además, está loco perdido por Maru, una belleza que conoció a los 17 y por la que muere desde entonces. Ahí las cosas se enredan: Maru es amante de la Rata pero algo así como la preferida del Pájaro. La Rata vive con Jennifer, una brava con la que tiene un par de críos. Mientras Jennifer lava ropitas pobres en Puerto Apache sin un ápice de sumisión, la Rata se escapa al dúplex de Maru en Puerto Madero a darse atracones de sábanas de lino y de la mujer que más quiere en el mundo, pero que no es ni la mitad de lo buena que parece.

El tampoco es sublime. Puede entrar porque sí a un departamento y cometer destrozos porque le dio la gana, o negarle una moneda a un chico de la calle pero, en cambio, ofrecerle un cigarrillo. La rara Rata: sabe dónde quedan las islas Fidji, aprecia el cine, usa celular, tiene auto, ahorra fuerte. Sus compañeros le dicen "villero ilustrado". ¿Cómo se hace para que un personaje así resulte creíble? Vive en un asentamiento pero sabe quién es Berni o Versace, dónde quedan las islas Fidji...

"Este personaje no tiene nada de sofisticado -explica Martini-. La televisión ha abierto los lugares más recónditos a un público amplio, pertenezca al nivel al que pertenezca. Este personaje se entera de las cosas por la calle y por la televisión. Vive en uno de estos nuevos asentamientos que se están estableciendo en Buenos Aires, pero tiene una conexión laboral con un sector de mucho desarrollo como es la gastronomía, ligada a barrios de moda. La Rata es como una marioneta de lo que sucede. Por ejemplo, lo están matando a golpes, y se da cuenta de que, según lo que diga, zafa o lo matan. Pero no sabe qué tiene que decir."

Tampoco sabe por qué le pegan. Ni quién manda a los que le pegan. En periplos que lo llevan de Palermo a Plaza Italia y a San Telmo, del restaurante del Pájaro a hoteles de pasajeros, este antihéroe del bajo fondo, enredado en amor y mafia, descubre qué hilos lo mueven. Pero eso le llevará la novela entera, dos escenas de sexo, varias de sangre, una visita al corpulento almacén de un dealer , noches sin dormir, peregrinajes al nido de un amor esquivo y altiplano, un viaje a Rosario para robarle diez mil dólares a su santa madre querida, una sórdida vigilia junto al lecho de su padre.

"Desde el punto de vista de la escritura, la operación más complicada fue darle a este personaje una voz propia y verosímil, una voz capaz de contar la totalidad de esta historia, capaz de hacer reflexiones que no sean cultas pero que dejen percibir cómo la corrupción y la política se van metiendo en Puerto Apache -comenta el novelista-. La Rata es un tipo de la calle pero un tipo con cierta obsesión por las palabras. Un tipo que quiere escribir algo pero no quiere ser Borges ni Macedonio ni Rodolfo Walsh. El quiere escribir el graffitti que escribió su amigo Cúper." Ese graffitti , que adorna la entrada Oeste del asentamiento, dice así: "Somos un problema del siglo XXI".

La vida a dos aguas

"Hace cuatro o cinco años que la miseria se ha convertido en cartonera -dice Martini-. Creo que lo que mucha buena conciencia no termina de digerir es cómo nos hemos convertido en esto. Me pareció interesante trabajar con ese asentamiento instalado justo frente a Puerto Madero, uno de los lugares emblemáticos de la reconversión de Buenos Aires producida en los años 90. En un momento tan crítico, tan demoledor, los escritores no nos podemos hacer los distraídos. A mí se me mete la realidad por todos lados desde hace dos o tres libros."

La Rata vive entre dos mundos. No es el peor el de Puerto Apache. El Puerto tiene un Palacio, donde se reúne la Primera Junta y allí vive, también, el padre de la Rata: un jefe de jefes, proxeneta retirado, por el que la Rata destila rencores minuciosos. En ese Palacio funciona, también, un hotel prostibulario. Parte del dinero que produce el hotel sirve para darles de comer a los que no tienen nada.

"Hay una ilusión un poco utópica de darle a ese asentamiento una forma de hacer las cosas un poco más justas y autónomas -afirma Martini-. Lejos de toda ingenuidad, lo que no quería era plantear la cuestión de estos nuevos asentamientos en figuras de criminales o delincuentes pesados. En esta novela los que caen del sistema ya no son personas de las clases sociales más humildes, sino la clase media deteriorada. Son personas que se vinieron abajo. Cayeron."

Y antes del final estaba esto, el eslabón perdido entre todo lo que ya no es y lo que puede ser peor. Un limbo donde suena el entusiasmo zumbón y deportivo de las canciones de Gilda. "No fue tan sencillo encontrar la música de fondo -cuenta Martini-. Primero pensé en Sandro. Después, en Rodrigo. Pero Rodrigo fue una gran decepción, porque más allá de su transmisión en vivo de una relación muy intensa con el público, no pasaba mucho. Cuando llegué a Gilda fue distinto... hay algo raro, feminista, no hay nada de sumisión en esas letras."

Llegó la televisión

Toti, un travesti a quien la Rata quiere con grandeza, dice que cuando Puerto Madero se llene, como la Recoleta, de prostitutas y ladrones, los bacanes "van a hacer lo que hacen siempre. Se van a ir. Los que ya están hechos se van a ir a Miami. Y los que todavía tengan cuentas por cobrar, laburos negros, estafas pendientes, se van a ir a barrios privados, a ciudades privadas, a palacios con murallas, ejércitos de seguridad. Cuando terminen de afanar, cuando ya no quede nada, nada de nada, entonces ellos también se van a ir".

"Los negocios prostibularios y los de la droga están tramados sobre una red social y política que está fuera de Puerto Apache -sostiene Martini-. No es casual que los personajes elijan un lugar aislado y que intenten darse una organización progresista. Hay en la mente de quienes imaginan esta ocupación la idea de armar algo un poco más justo, a salvo de lo que se está cayendo a pedazos."

Y tan justo y llamativo es Puerto Apache que un día llega la televisión. Allí, entre productores que intentan entender las reglas del juego, una conductora que pregunta una y otra vez lo que no debe y un arreglo económico entre las partes, la Rata esparce una mirada nada inocente: "Graban todo: casas, ventanitas, bicicletas viejas, caras de pibes, de mujeres. Canillas públicas, charcos, un Peugeot 403 blanco descascarado, con una rueda pinchada frente al barcito de López".

Dos semanas después los habitantes de Puerto Apache se reúnen a ver el programa y se dan cuenta de que nadie aparece más de un minuto, de que mientras uno habla, aparece la cara de un chico rubio, un caballo, una canilla que gotea, un Peugeot 403 blanco. Uno pregunta cómo hacen eso. Y otro le contesta que eso -cortar, mezclar, borrar, superponer, cambiar- se llama editar . "Ah -dice el que preguntó-. Así que somos una edición."