Sobre su obra

Luego del libro de relatos Rosario Express (2007), Martini vuelve a la novela y se ubica, para narrar su ficción, otra vez en la ciudad de Buenos Aires. Cine cuenta la historia de Sívori, un hombre de cincuenta y un años que vive solo en un departamento de Palermo. Sívori es director de cine y está trabajando en un nuevo proyecto cuando una mujer, Pina Bosch, se muda al departamento de al lado, aunque él la va a llamar desde entonces “la mujer de enfrente”. Sívori se interesa mucho por su vecina y comienza a espiarla por la ventana de la cocina y por el televisor, a través de la cámara que da al palier del edificio. La sigue por la calle y observa con sus objetos y pertenencias, sus gustos y elecciones en cuestiones triviales que, cree, le dan la pauta de qué clase de mujer es la mujer de enfrente. Sívori observa todo y saca conclusiones, el narrador repone esas conclusiones para el lector, al tiempo que agrega o adelanta información y vuelve una y otra vez sobre algunos de los gustos, obsesiones y ritos de Sívori: los spaghetti all´ollio, las mujeres raras, el cine de David Lynch y las caminatas. Sívori es un hombre resignado a vivir una vida trivial y fugaz, piensa que lo fugaz es la esencia de todas las cosas, y por eso acepta pasar a ser parte de la historia argentina, que como dice su amigo y productor Dippy, es la historia de los proyectos olvidados.

Sívori es, nos cuenta el narrador, “…un hombre que debe mirar. Esa es su vida”. Detallista hasta la obsesión, además de mirar, reflexiona a partir de lo que ve. Le interesa el cine, la moda, los monumentos y se detiene a pensar cómo, a partir de una historia, una vestimenta o un tallado sobre piedra, siempre se está tratando de representar o de decir algo. Este voyeur, al mismo tiempo que espía a su vecina y piensa sobre todo, tiene que trabajar sobre su nuevo proyecto, el argumento de una película sobre Eva Duarte. “¿Otra más? Eva ha pasado por demasiadas falsificaciones: novelas, películas, biografías, musicales… La idolatría partidaria o el desprecio gorila. La hojarasca peronista. El mito que oculta el mito.” Sivori no es peronista y tampoco está muy interesado en filmar sobre Eva. Sin embargo, a lo largo de los días va a encontrando en dónde poner el foco de su mirada, aquello que quiere contar a través de la película.

¿Cómo volver a narrar el peronismo? ¿Cómo representar hoy a Eva? ¿Cómo ignorar o incorporar sesenta y cinco años de representaciones? Sívori encuentra la forma, no ignora e incorpora, pero lo hace agregando las marcas de esta época. No le basta con que Eva tenga puesto un vestido verde parecido al de la mujer de enfrente y zapatillas chinas, sino que además quiere que en la película Eva converse con su amiga Rita Molina durante dos horas en su departamento, la tarde del 17 de octubre de 1945. Allí Eva mostrará su preocupación porque las cosas salgan como las tiene pensadas, para eso Perón debe ir a la plaza esa tarde. Eva estará nerviosa, porque sabe que nació para ser especial, sabe que tiene poco tiempo porque va a morir joven, y sabe que su proyecto solo puede realizarse de la mano de Perón. Pero, sobre todo, sabe que su historia no va a formar parte de la historia de los proyectos olvidados, y por el contrario, va a convertirse en el mayor mito femenino de la historia argentina. Sívori, la mujer de enfrente, y su amiga, la otra mujer, deambulan por la vida con abulia, recorren Palermo chico, trabajan un poco, leen, miran películas, escuchan buena música, fuman, aceptan vivir una vida fugaz. La figura de Eva que construye la novela funciona así, como contrapunto que ilumina la vida de estos personajes.

La novela de Martini reflexiona -una vez más dentro de la literatura argentina- acerca de cómo representar al peronismo. Si en la décadas del cuarenta y el cincuenta los textos de Cortázar, Silvina Ocampo o Martínez Estrada incorporaron al peronismo como lo otro por antonomasia y a los peronistas como seres que invadieron la ciudad y el espacio que no les pertenecía, ahora la película que Sívori quiere filmar busca que no haya presente ni futuro en la representación del 17 de octubre de 1945 y quiere que la única toma de la ciudad que se vea sea la de la Plaza de Mayo, de los hombres y mujeres con las patas en la fuente, la ciudad de los que antes eran lo otro. Paralelamente, el narrador también incorpora parte de la tradición literaria y dialoga con las formas de representación que se adoptaron para hablar del peronismo y, en especial, de la figura de Eva durante la proscripción que se inició en el año 1955 con la Revolución Libertadora. Vale recordar en esta serie los cuentos “Esa mujer”, de Rodolfo Walsh, o “La señora muerta”, de David Viñas, en los que, sin ser siquiera nombrada, la figura de Eva es el centro que carga de sentido los relatos, ya colmando de referente a “esa mujer”, ya a “La señora”. El narrador de Cine evita nombrar directamente a Pina Bosch, llamándola la mayoría de las veces “la mujer de enfrente” y, de manera más lineal, nombrando a la amiga, Carola Holms, como “la otra mujer”. En contraposición, esa mujer, Eva Duarte, es nombrada sin problemas, porque ya no hay necesidad de evitar decir su nombre, ya no hay proscripción ni tiene sentido sugerir sin certezas que se está hablando de ella. Se nombra siempre a Eva porque su figura se ha convertido en mito o en fetiche. Mientras que Eva sabe que va a pasar a la historia, la otra mujer o la mujer de enfrente, o incluso Sívori, no son más que personas que viven una vida sin destino, descreyendo del tiempo y sin saber qué hacer.

A través de un narrador irónico e inestable que pone en escena las disyuntivas del trabajo creativo, a través de discursos fragmentados y recortados, textos que faltan y textos que se reiteran innumerables veces, Juan Martini encuentra en Cine una manera lúcida y crítica de volver a hablar de Eva hoy y de hablar del hoy escribiendo sobre Eva.

Sobre Cine: El hombre frente al tiempo

Por Jorge Consiglio

En Los caminos de la libertad, Jean-Paul Sartre reformula la frase de Descartes “Pienso, luego existo” para convertirla en: “Me ven, luego soy”. La presencia del otro como sujeto, su mirada, tiene, para el autor de La náusea, una entidad tan sólida que sólo mediante ella se puede decir que somos conscientes de nosotros mismos.

En la trama de Cine, la última novela de Juan Martini (Rosario, 1944), este planteo existencialista se pone de manifiesto con algunas variantes. Su protagonista, Sivori, es un director de cine de 51 años que trabaja en el argumento de una película sobre Eva Perón. El narrador, una tercera persona que hace avanzar la acción mediante interrogaciones, caracteriza al personaje como “un hombre poco sociable, retraído o ensimismado, un hombre del que a veces podría pensarse que está tomado por la indolencia o la resignación”. Las aspiraciones de Sivori tienen que ver con lo rutinario, con una existencia sin variantes ni sobresaltos. Sivori ha llegado a un momento de su vida en el que se siente mas allá del bien y del mal, y por ese motivo, justamente, empieza a diluirse, a desdibujar los trazos de su identidad. En este contexto, descubre que en un departamento próximo al suyo se muda una mujer, Pina Bosch, de 43 años, traductora de alemán, que se irá convirtiendo de a poco en el único foco de atención del protagonista, que empieza a observarla compulsivamente. El narrador trabaja con destreza no solo el perfil de Sivori como voyeur, sino también el juego especular por el cual el personaje se encuentra, gracias a la concreta evidencia de la otredad, con la conciencia de sí mismo.

En la narración de Cine, se intercalan diálogos de “17 de octubre”, guión en el que trabaja Sivori basado en un supuesto encuentro entre Eva Duarte y Rita Molina en 1945, en el momento en que Perón recupera la libertad después de haber estado preso en la isla Martín García. Esta inclusión del work in progress de Sivori es un ingrediente más que contribuye para definir el pulso del texto: hay una cadencia caracterizada por la morosidad, por el tiempo típico de la espera, que es el que se necesita, el único posible, para la aprehensión de la conciencia individual. Cine se plantea desde el epígrafe como una novela de la mirada. Martini elige a Stendhal para abrir el libro: “¿Cuál es el ojo que puede verse a sí mismo?” Ya en esta interrogación se condensa el planteo que moviliza al personaje a fisgonear –e incluso a participar activamente- en una vida ajena con la soterrada intención de encontrar el mapa de la propia. Por otra parte, no es casual la similitud entre el nombre de la traductora que Sivori espía, Pina Bosch, con el de la recientemente desaparecida bailarina Pina Bausch, quien decía que la danza era una escritura con el cuerpo. En la novela, Sivori, profesional de la mirada, hace con su vecina un ejercicio de lectura, la decodifica, la interpreta hasta que se reconoce en el espejo de esa curiosidad.

La prosa de Cine es estricta; sin embargo, en ella se conjuga también, sin necesidad de variación de registros, la elegancia propia de lo lírico. De hecho, hay repeticiones de párrafos a lo largo de la novela que sirven para actualizar datos de la trama y que conservan la misma musicalidad que las anáforas, recurso tan frecuente en la poesía. También es notable el empleo que se hace de las notas a pie de página. En ellas se incluyen datos históricos o referencias sobre la edición de un libro o un disco y alguna que otra precisión acerca de la intriga. Esta herramienta, que resulta poco frecuente en un texto de ficción, es útil para reforzar un acento testimonial que termina por volver verosímil la historia.

Juan Martini escribió una novela bien construida sobre la condición del hombre frente al paso del tiempo; un texto de lectura fluida, en el que los interrogantes parecen resonar como un eco que nunca cesa.

Publicado en La Nación, 5 de septiembre de 2009

El estatuto de la mirada

El interpretador libros
Por Hernán Ronsino

“Yo había aprendido a verme con sus ojos”, dice Sartre en Las palabras, o, como le gusta decir a Juan Martini, en Les mots. Esa expresión sartreana puede estar condensando mucho de lo que en Rosario Express de Martini se explora. Pero también, más allá de este libro, esa frase habla de toda una generación de la cual Martini formó parte y que tenía a la figura de Sartre como referente. Hay, en este sentido, toda una estética de la mirada en torno a Sartre. Muchos aprendieron a ver a través de los ojos desviados del autor de La náusea. Podemos trazar una continuidad, si nos ponemos literales, entre esos ojos desviados de Sartre y los ojos desviados de otro gran escritor, también presente en la estética de Martini: Onetti.

En La máquina de escribir, por ejemplo, uno de los personajes se llama Onetti, es escritor, es el tipo que escribe en el fondo del bar de Strauss: es un tipo que se parece mucho a Onetti, pero aclara que no le gusta para nada que lo confundan con ese otro escritor uruguayo: “yo no tengo nada que ver con ese tipo”, dice. “El tipo es alto, estrábico (…) los ojos abiertos en dos direcciones, uno fijo, a veces, en quien habla con el escritor, el otro extraviado en vaya a saber qué otras figuras”.

También en esta novela hay un chiste sobre la mirada. Alguien le pregunta a un miope: “¿Cómo ven los miopes? Los miopes ven, dice la discípula del ingeniero Eiffel, como pintan los impresionistas, como pinta, por ejemplo, Monet”.

Toda una obsesión sobre el detalle que, para Martini, como lo deja claro en una entrevista, sirve como base de toda narración: se narra a partir de la mirada. Pero estamos hablando de una mirada que ve al mundo de manera distorsionada, que mira desde otro punto de vista, ajena al sentido común. Podríamos decir que se trata entonces de una mirada crítica del mundo. Y estaríamos diciendo, con esto, que la escritura no hace otra cosa que reflejar esa estética crítica, esa forma de contemplar el mundo.

Ahora bien: ¿Cómo se construye esa mirada? Da la impresión que ésa es la pregunta que trata de responder la escritura, autobiográfica, de Rosario Express: ¿Cómo se le da forma al estatuto gobernante de la mirada?

Hay varios recorridos, en este sentido, en el libro:

Uno puede ser el recorrido a través del tiempo. La construcción de la mirada desde “el bebé que mira otra cosa” (el bebé que está en brazos de su madre, ella) al hombre que regresa a su ciudad natal para encontrarse con un amigo, Juan Deledda, y cree, al estar de regreso, que “la mirada no ve igual, no mira lo mismo, no se detiene en aquellos detalles porque lo que ahora llama la atención es otra cosa”.

Esta reconstrucción de la mirada está impregnada por una ciudad: Rosario. Cada fragmento de esta ciudad encierra un recuerdo y dispara, entonces, una representación del mundo.

¿Pero qué es esa otra cosa?

Esa otra cosa es lo que ya no existe. Lo que ha sido deformado por el tiempo. Lo que no se reconoce a simple vista. Eso que no está pero sigue, en algún resquicio, escondido entre los pliegues de esta otra ciudad, empapelada con la piel del mundo actual.

Así se va entretejiendo la narración: el recorrido de un hombre por las calles de su infancia y adolescencia va despertando los recuerdos. “Cada vez que volvemos del extranjero, nunca estamos seguros de si hemos estado fuera realmente”, sostiene Austerlitz, el personaje de la novela de Sebald. Y algo de esta ilusión está presente en todo viaje que supone un regreso. En Rosario Express se narra un regreso. Y la columna que vertebra la biografía traza momentos nodales: la mirada y la madre, la casa de la calle Rioja, los anteojos, las mujeres y el exilio, la muerte, el cine, los libros, la amistad y la política, los sueños.

A su vez, hay una estrecha relación entre la escritura con la que está hecha Rosario Express y otro de los relatos (publicado en 1999 en Barrio chino) incluido también en este volumen y que es Materia dispuesta. La estructura y el material que usa Martini para narrar son semejantes. Podemos pensar a Materia dispuesta – un relato que según palabras de Martini le llevó toda la vida escribir – como un capítulo de un relato mayor. Y ese relato mayor puede ser Rosario Express. Esa mujer que de pronto tiene cáncer, ella, se parece mucho a la madre que mantiene en brazos a M. mientras están sentados en un banco del Parque Independencia, al tiempo que el chico, M., aprende a ver a través de esos ojos. (Algo semejante a la cita de Sartre de Las palabras, que hace referencia a su madre, Anne-Marie: de ella son los ojos).

Martini ensaya en los dos relatos una búsqueda relacionada con la forma de narrar en estos tiempos. La pregunta, entonces, sería: cómo narrar en la actualidad, o mejor: cómo narrar esa otra cosa. Una búsqueda semejante a la de Sebald, podríamos decir. Y de allí la presencia de lo autobiográfico, de la memoria fragmentada y de la mirada como elementos centrales en la escritura.

El resultado de esta búsqueda no es el vacío posmoderno sino la recuperación de una identidad. Y esa identidad, que se recupera a partir de un trabajo retrospectivo que detalla las marcas de un duro combate, es una identidad positiva, es un paso que va hacia delante (semejante, por ejemplo, al final de Materia dispuesta: “En esta casa se vive. Cuando terminan las noticias me pongo un abrigo y bajo, yo también, y salgo… No sé qué hacer, no sé adónde ir, pero camino”). Entonces, igual que el narrador de La máquina de escribir - o como si fuera uno de los miembros del matrimonio que no habla, esos que dejaron de hablar después de la renuncia de Sartre al premio Nobel – y que siempre cita alguna frase de Les mots, Martini cierra Rosario Express con una cita del francés, una cita que no reniega de un compromiso abrazado en otro tiempo y que supone, además, la vigencia de ese compromiso y una clara mirada del mundo: “Nunca me perdí en mis sueños”, dice.

Presentación de Rosario Express

Por Gabriela Franco

En 1999 Juan Martini publicó en Editorial Norma Barrio Chino, su cuarto libro de cuentos, iniciando así una relación editorial que se continúa hasta ahora. Hoy, ocho años más tarde, Martini ha vuelto al cuento con la publicación de Rosario Express. Entre medio, hemos tenido el placer y el orgullo de acompañar también la salida de varias novelas: El autor intelectual, en el año 2000, Colonia, en 2004, y la reedición de La vida entera –a casi 25 años de su primera publicación–, en 2005, con la introducción original de Julio Cortázar.

De un extremo a otro de este camino compartido, de Barrio Chino a Rosario Express, hay continuidades y desplazamientos, que se dan de manera peculiar y deliberada en este caso, y que pueden ser observadas en diferentes planos.

Todos los libros de cuentos de Martini plantean una unidad y un desvío. Y la urdimbre de ese pasaje está dada entre otras cosas por los relatos que hacen de puente entre un libro y otro. Cada libro de cuentos de Martini incluye de algún modo al anterior. Pero lo relee, lo reescribe. En cada ocasión un relato es vuelto a escribir y el nuevo contexto hace de él una pieza nueva. Continuidad y desplazamiento. Allí está por caso “Materia dispuesta”, extraordinario relato transmigrado del final de Barrio Chino al comienzo de este nuevo libro, y que uno no puede evitar leer ahora en contrapunto con el cuento que cierra y da título al volumen, “Rosario Express”, como si desde un principio hubieran sido concebidos para habitar las mismas páginas de un libro.

Esos hilos que traman un tejido invisible de encadenamientos y rupturas pueden observarse también en relación con la tradición cuentística. Martini maneja el género a la perfección y desde allí tensa la cuerda para inventar nuevos modos de narrar. Martini narra en presente. Puede narrar sesenta años de historia en presente. Y no es un presente histórico. Martini hace presente el pasado, como una foto o una película cuyos lenguajes son a la vez evidencia y borramiento de las huellas de la mediación –y del tiempo– entre la captura y la puesta en escena. En ese presente amplio, profundo, continuo, se inscriben casi todos los cuentos de Rosario Express. El único que se aparta de esta línea es “La colaboración”, que encara otro desafío que vuelve a tensar los límites del género al colocar el testimonio en el lugar de la ficción. Y tanto el correlato en el plano de la sintaxis como la disolución de los límites entre realidad y ficción, y entre cuento y novela, se exacerban en el relato “Rosario Express”, del que por ahora sólo diré, parafraseando un pasaje de El autor intelectual: “Ese cuento dice algo que todavía no se ve”.

El doble movimiento de continuidad y deriva tiene su contrapartida en la geografía, y también en este plano se establece un diálogo entre la ficción y la realidad, entre la vida y la obra de Juan Martini. Rosario y Buenos Aires aparecen así como zonas de permanencias y pasajes: del Parque Independencia al Jardín Botánico, no a través de los artilugios de lo fantástico, sino de las finas ambigüedades de lo real: la arquitectura de Carlos Thays como el doblez de una cinta de Moebius, que hace de dos lados una única superficie. Continuidad de los parques que convierte la arquitectura en un modo de escritura, y la escritura en una topología. De Rosario a Buenos Aires y viceversa, diálogo de dos ciudades del que esta mesa que conformamos hoy no es sino otra de sus múltiples prolongaciones.

Trabajar con Juan Martini y su obra ha sido durante todos estos años una labor de enorme enriquecimiento. Para cada libro, Juan tiene una disposición particular y una lectura personal, como si siempre convivieran su mirada de escritor y editor, otra oscilación con sus propios deslizamientos y contigüidades. Para cada consulta, Juan tiene una respuesta precisa y contundente, como si no hubiera detalle que escape a un plan maestro largamente meditado, quizás porque –como él mismo ha dicho– la corrección se ha convertido en la materia misma de la escritura.

Como editora estoy dichosa de estar hoy aquí en Rosario celebrando la salida de este nuevo y excelente libro de Martini. Como decía días atrás Daniel Divinsky, todo editor es fundamentalmente un exhibicionista. Esto es: un exhibicionista de virtudes ajenas, un lector apasionado, que quiere salir corriendo a contarles a los demás que ha leído algo genial. Esa ha sido la pretensión de estas palabras.

Presentación del libro en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia
Rosario, 30 de octubre de 2007

Presentación de Rosario Express

Por Osvaldo Aguirre

En una entrevista reciente, Juan Martini dijo que en Rosario Express, el relato que cierra el libro homónimo, no quiso permitirse la más mínima alteración de la realidad o de la verdad. “Para mí Rosario Express es un modo nuevo de trabajar con la ficcionalización desde la biografía”, señaló; en los cruces de la ficción, la biografía y las circunstancias históricas estarían el punto de articulación de esas variaciones en el arte de narrar.

En efecto, las referencias personales e históricas del relato Rosario Express provocan un efecto fuerte de realidad. El protagonista, M., evidente proyección del autor, regresa a Rosario, su ciudad natal, para visitar a un amigo y ese viaje, las circunstancias que atraviesa el amigo, remueven el recuerdo de su pasado. El terremoto de San Juan, el surgimiento de Perón, el Rosariazo, las muertes de Adolfo Bello y Luis Norberto Blanco, la muerte del general Sánchez, entre otros episodios, aparecen tramados con la evocación de una casa en la calle Rioja, la casa de la infancia, los primeros amores, las reuniones en el bar Savoy y otros circuitos intelectuales en los años 60 y el 70, el restaurante Dori, el palacio Minetti y, como una especie de vector, la esquina de Córdoba y Corrientes y en particular la librería Signos, de Córdoba 1417.

Apenas el ómnibus ingresa a la ciudad, cuando ya ha empezado a rememorar, a notar las diferencias, ya que rememorar es ante todo seguir o inventar las huellas de las cosas que ya no están o no son del mismo modo, el protagonista descubre que ese viaje tiene un carácter particular. “Esta es la primera vez que regresa a la ciudad, piensa M., no importa que en otras ocasiones haya creído que lo hacía, hoy es en verdad la primera vez”. Ese pensamiento, dice, se le impone “con la consistencia de las revelaciones”. ¿Por qué M. siente que vuelve por primera vez a la ciudad? ¿Por qué, ahora, su mirada sobre la ciudad y sus cosas es diferente? ¿Cuánto hay de recuperación y cuánto de pérdida en sus observaciones? ¿Es un regreso, realmente, o una despedida? Estas impresiones ya remiten a otro registro, no se trata de algo que pueda validar la realidad histórica. Tampoco sería algo enteramente del orden de la ficción, ya que nosotros, que conocemos un poco al autor, y conocemos algo de las circunstancias en que aparece este relato, sabemos que efectivamente volver a Rosario tuvo en su caso una significación especial. Pero tampoco, me parece, deberíamos acotarlo a la biografía del autor. Cuando baja del ómnibus y empieza a recorrer la ciudad el personaje siente en el aire que se respira “la idea liviana de la muerte”

Esa observación puede servirnos para salir por un momento del relato “Rosario Express”, capaz de capturar nuestra atención precisamente por la trama de referencias históricas que contiene, para observar el conjunto del libro. La muerte, “la idea liviana de la muerte”, parece ser uno de los hilos que con más fuerza anuda los cinco relatos que integran el volumen. La historia de “Materia dispuesta”, el primero, un relato que parece el reverso de “Rosario Express”, comienza cuando el protagonista recibe la noticia de que su madre ha recibido el diagnóstico de una enfermedad terminal: “Ella, de pronto, tiene cáncer”. El personaje recibe la noticia en Madrid, donde además acaba de enterarse que un amigo residente en esa ciudad está también enfermo y de igual modo se encamina hacia la muerte. En “Jukebox”, un hombre llega a un pueblito perdido junto al mar para cumplir con el encargo de ejecutar una venganza. En “La colaboración”, la complicidad de una ex presa política con sus captores transcurre sobre el fondo de esa administración rutinaria de la muerte que impusieron los campos de concentración argentinos. En “La forma del tiempo”, una mujer enferma y que se siente próxima a la muerte pide a su hija que vaya a buscar a un hombre con el que la vincula una historia ahora evanescente, una historia que sólo puede acreditarse con una carta borroneada y una foto desvaída.

La inminencia de la muerte es entonces la situación básica que, de un modo u otro, comparten las cinco historias de Rosario Express. Una situación que propicia la rememoración, el recuento y los ajustes de cuentas. Y la ficción, no sólo porque desde el momento en que se evoca, como se dice en el libro, se genera una leyenda, es decir, el pasado se transforma, se reordena, ocurre de nuevo. La ficción, sobre todo, porque ante la inminencia de la muerte se reconstruyen las filiaciones, y aquí las filiaciones no están dadas de modo convencional, aquí las filiaciones siguen, como el protagonista de Rosario Express al recorrer la ciudad, una línea personal. ¿Y que sería “la idea liviana de la muerte”? ¿Es el modo mecánico, profesional, en que un hombre da muerte a otro? ¿Es ese tipo de relato despojado de afecto, neutro, frío con la frialdad misma de la muerte, que expone la protagonista de “La colaboración”?

De ese relato Juan Martini también podría que no se permitió la más mínima alteración de la verdad o de la realidad. Una militante montonera, hija de un militar, evoca allí su historia, desde su iniciación en la actividad política hasta su captura y el arrasamiento de su identidad en manos de un grupo de tareas. Las discusiones internas de que da cuenta, las referencias a la militancia en la clandestinidad, las delaciones y las caídas de las estructuras como castillos de naipes, la Escuela de Mecánica de la Armada, los métodos de los interrogatorios, las presencias de Norma Arrostito y Astiz, la infiltración de los marinos en las Madres de Plaza de Mayo, los argumentos con que se justifica la colaboración con los represores, el ministaff, “un grupo de montoneros que habían detenido hacía unos meses y que se habían identificado con los militares, gente que colaboró con ellos total y absolutamente desde el primer momento, y que entregó todo lo que una persona puede entregar”, las relaciones ambiguas entre detenidos y captores, la zona gris de los centros clandestinos, ese conjunto de situaciones, personajes y referencias aparecen con precisión documental. Pero en el medio de esa red hay un punto de fuga: aunque la protagonista no rehúse ningún detalle, el sentido final es el de un fracaso, porque la historia misma escapa a la comprensión de los demás. Como el personaje de Materia dispuesta, podría decir que “Hay una idea que se mueve en las sombras y es la idea de que se hable de lo que se hable siempre se habla de lo que no se habla”. Y se seguirá dando vueltas al asunto, desde el momento en que eso que permanece callado, que es el silencio entre las palabras que se dicen, tal vez el silencio intenso y hondo “que es la forma natural del tiempo”, eso, en fin, se sustrae al lenguaje. “Yo sé que hago un relato frío de esta historia –dice la protagonista de La colaboración-. No es fácil hablar. No es fácil contarla. Y lo hago como si fuera una película que miro desde afuera, o la historia de otra gente…”.

El protagonista de “Materia dispuesta” también se sitúa desde afuera en la historia que relata. Cuando recibe la noticia de la enfermedad de su madre, se encuentra lejos, y siente alivio por eso: “yo tengo la suerte, por una vez, de estar en otro lado”, dice. Los lazos familiares están disueltos hace tiempo, incluso en un tiempo anterior al del personaje del relato. La madre, huérfana, fue criada por una prima de su padre, pero de ese vínculo providencial “no nace amor, ni agradecimiento, ni simpatía”, dice el narrador. Por el contrario, hay “un discurso familiar predominante” fundado en el odio y el desprecio mutuo.

Los vínculos del protagonista con sus hermanos son los que pueden tener personas extrañas entre sí. Una caricia furtiva a la madre parece el único recuerdo amoroso en la historia; un episodio del orden de lo alucinatorio, menos real quizás que el hecho de que es expulsada de la casa por la propia madre, en un episodio que clausura de la infancia. La relación que unía a madre e hijo concluyó quince años atrás, en circunstancias que no se detallan; la noticia de la enfermedad significa retomar esa relación, pero de un modo relativo, de un modo que transcurre más bien en el pasado, que hace transcurrir de nuevo el pasado, ya que la madre se halla en coma irreversible. Y la muerte, cuando llega, es recibida como algo ajeno; arrojar las cenizas de la madre al río, como hacen los hermanos al final, más que cumplir un mandato parece un acto de deshacerse definitivamente de una presencia no querida.

“El pasado –dice el narrador- es pura mierda, anécdotas que no le sirven a nadie porque están tejidas con la materia más oscura, más indeseable, más fétida, con la materia con la que se le da forma a esa perversión que consiste en no pensar en los otros”. Una materia sin forma, agrega en otro pasaje, “un pozo sin fondo, un sumidero donde van a parar los desechos del alma, los sentimientos puros… es el reverso del atletismo moral, del alma bella, y es la esencia de lo inconfesable”.

El relato “Rosario Express” parece la contracara de esa visión del pasado. La descripción de fotos tomadas de álbumes familiares, en el Parque Independencia, en Mar del Plata, hacen presentes partes de una historia atesorada. Cuando el protagonista recorre la ciudad, cuando observa la Galería Melipal desde la habitación de un hotel, es el mismo y es otro. “La mirada no ve igual –dice-, no mira lo mismo, no se detiene en aquellos detalles porque lo que ahora llama la atención es otra cosa”. Y lo que llama la atención es precisamente lo que escapa al registro de la historia: es la elaboración íntima de las cosas y los personajes de una ciudad, a veces explícita, otras cifrada en iniciales, un descubrimiento sellado con la calidez de la experiencia y el arte de un gran narrador.

Presentación del libro en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia
Rosario, 30 de octubre de 2007

Una poética del error. Las novelas de Juan Martini

Por Jose Luis de Diego

Juan Martini es uno de los escritores que ocupan un lugar indiscutido en el campo literario argentino. Y utilizo ese adjetivo de un modo deliberado y anfibiológico: porque nadie, creo, discute ese lugar, y porque nadie lo discute. Quiero decir que ese lugar indiscutido no ha tenido como correlato previsible una actividad crítica que se interese en ese objeto largamente consolidado. La bibliografía sobre la literatura de Martini es casi invisible por lo episódica: cuando se habla de la literatura policial en Argentina, se lo menciona; cuando se habla de la producción literaria durante la última dictadura, se lo menciona; cuando se habla de la novelística del exilio argentino, se lo menciona. Como si fuera un referente insoslayable para ser incluido en esas clases, pero no alcanzara a constituirse en un ejemplar digno del interés crítico. Una labor continua de más de treinta y cinco años se ha consolidado en doce novelas y cuatro libros de cuentos; ha publicado en editoriales de prestigio; la crítica periodística, en general, no lo ha tratado mal; no es un escritor atento a las demandas del mercado, pero sus libros, en el marco reducido del mercado argentino, se han vendido bien. Sin embargo, mientras las producciones de escritores como Manuel Puig, Ricardo Piglia, Juan José Saer —y aun otros que no pueden validar ni la trayectoria ni la calidad de los mencionados— han concitado un merecido interés por parte de la crítica, y la bibliografía que se ocupa de sus textos crece y se sedimenta; no ha ocurrido lo mismo con Martini. Ignoro las razones, pero confieso que este libro surge de la incomodidad que me genera este vacío.

El crítico norteamericano Jonathan Culler establece tres modos de integración de las estructuras de un texto literario: uno de ellos es el de la obra de arte completa, lo que el autor denomina “presunción de la unidad:

…la convención por la cual la obra literaria ha de ser un todo orgánico y el que, en consecuencia, la labor de la interpretación consista en buscar y demostrar esta unidad, es una de las nociones fundamentales de la literaturidad. (Culler, 1993: 44)

La ‘convención” que señala Culler suele considerarse o bien como un axioma que no requiere de una demostración previa (supongamos que la obra es una unidad y trabajemos en consecuencia), o bien como una esencia (la obra es una unidad y ese hecho justifica per se nuestro trabajo). Sin embargo, la “presunción de unidad” a menudo excede los límites de una obra y se extiende en un proceso de integración al que solemos llamar corpus. Así, hay corpus de autor (la obra de Borges), corpus nacionales (la literatura argentina), corpus históricos (la literatura del siglo XX), corpus ‘sincrónicos en diferentes lenguas (literatura comparada: Borges y Calvino), corpus transversales, etc. Queda claro que no hablamos de esencias; se trata de constructos metodológicos: uno decide integrar, pongamos por caso, a Ficciones a cualquiera de esos corpus, y la obra no será, estructuralmente, la misma en tanto representante de la literatura argentina del siglo XX, en el contexto de la obra de Borges o como término de comparación respecto de la obra de Calvino. Su significación, por lo tanto, depende de su posición relativa en el corpus al que se la integre. Ahora bien, de los corpus señalados, el corpus de autor es uno de los que se encuentran más naturalizados en el ámbito del trabajo crítico, como si la naturalización de la “presunción de unidad” acerca de una obra se extendiera naturalmente hacia todas las obras del autor; a partir de esa “presunción”, escribir un trabajo sobre la obra de Borges, a la manera de los clásicos libros de Ana María Barrenechea o de Sylvia Molloy, no requeriría de argumentos justificatorios con relación al corpus seleccionado.

Sobre este tema han debatido, recientemente, dos investigadores argentinos, Martín Kohan y Sandra Contreras (2003). La editorial rosarina Beatriz Viterbo publicó en 2002 Las vueltas de César Aira, de Contreras, y La dicha de Saturno, de Julio Premat. Según Kohan, Contreras “se ha propuesto leer todo Aira”, y Premat “se ha propuesto leer todo Saer”. “Para sostener esta vocación de totalidad”, sostiene Kohan, “debieron, eso sí, recuperar ciertas categorías (dos en particular: la de obra y la de autor) que dos de los grandes autores del postestructuralismo (los consabidos: Roland Barthes y Michel Foucault) habían declarado difuntas.” (81). “Hacen una lectura, porque siempre se hace una lectura; pero esa lectura quiere, y consigue, funcionar como una totalidad. (…) La lectura de los críticos hace lo que la escritura de los propios autores todavía no hizo: de la literatura de Saer un todo, de la literatura de Aira un todo.” (82). “Si tanto Premat como Contreras pueden tramar estas lecturas de conjunto, es porque vuelven a confiar en la eficacia de los grandes sistemas explicativos.” (83). “Hacen entonces lo que ya casi no se hacía, esto es, una lectura en sentido clásico, la lectura conjunta de la obra de un autor.” (84). Por último, Kohan indica un llamativo cruce entre escrituras de los autores (Aira y Saer) y escrituras críticas (Contreras y Premat): “La deriva nómade, las incertezas, la borradura de fronteras, la disolución de subjetividades, la corrosión de los sentidos, pueden rastrearse tanto en los textos de Saer como en los textos de Aira, y aun en los cruces intertextuales de unos y otros. Premat y Contreras eligen otra cosa: eligen estabilizar, ordenar, sistematizar, abarcar, interpretar, entender, explicar.” (84). La respuesta de Contreras no refuta el diagnóstico de Kohan sino más bien sus fundamentos —por ejemplo, el presunto origen “francés” de la “defunción” del autor—, y reafirma los presupuestos críticos de su elección: “… lo que da la pauta del valor de una lectura crítica (y está claro que de esto se trata siempre: del valorde una lectura) es su capacidad para construir corpus entendidos como la postulación de objetos de lectura (problemas, genealogías, encuentros) que superen la limitación de una obra y de un autor en tanto objetos ya dados:una capacidad de inventar objetos, que tendría en esa invención la prueba de su produccióncrítica.” (86. La cursiva en el original). En esta respuesta se advierte el esfuerzo de Contreras por asumir la elección de un corpus de autor, pero discutir su naturalización; esto es, se recorta un corpus de autor, pero no como un objeto ya dado, sino como un objeto problemático que exige explicitar las razones de su constitución. Hace más de veinte años, Nora Catelli (1983) se refirió a la figura del “novelista pródigo”, aquél que quiere volver a narrar después de su paso por la experimentación formal, y que ya no es el mismo: “… el novelista pródigo no ha renunciado a su pasado experimental” (40): ha perdido la inocencia. Si la analogía no resulta demasiado forzada, diría que Contreras plantea una figura cercana a lo que podríamos llamar el “crítico pródigo”: vuelve a un objeto conocido (el corpus de autor) del cual había renegado, pero para constituirlo de otro modo.

Estas y otras cuestiones se me han planteado como problemas —y a menudo como obstáculos— en el momento de concebir y escribir este libro. Su estructura final —la lectura crítica de las doce novelas en orden cronológico, intercalada con capítulos contextuales— corre riesgos evidentes, entre los cuales el más visible es el de la desintegración (en el sentido opuesto del que Culler le atribuye a la “integración”). Dicho más claramente, el riesgo de que el libro sea, en última instancia, una suma de reseñas. Preferí este riesgo al de la “presunción de unidad”; la figura que lo representa es más la de un itinerario o de un recorrido que la de un todo. Pero procuré que fuera un itinerario articulado, en el que cada referencia a una novela señalara líneas de continuidad o de ruptura (digamos, diacrónicas) con un antes y un después en la serie de novelas, y líneas de enlace (sincrónicas) con los capítulos contextuales. No parece descabellado pensar en un lector que haya leído dos o tres novelas de Martini y que ingrese al libro por los capítulos que se refieren a esas novelas; esos capítulos postularán, entonces, enlaces con otros —sean referidos al contexto de producción o a otra novelas— que podrán constituir itinerarios diversos de lectura. Esta doble articulación es la herramienta que pretende evitar el riesgo de la desintegración, y la que orienta la figura del itinerario, a la manera de un mapa que no tiene, en ningún momento de su recorrido, la intención de constituir una totalidad de sentido.
Dos aclaraciones finales. Los capítulos “contextuales” (“Los primeros setenta”, “La dictadura”, “Exilios”, “Regresos” y “Los noventa”) reiteran —sintéticamente, y ligeramente corregidos— argumentos sostenidos in extenso en mi libro “¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?” Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986) (2001). Las novelas que se comentan y analizan se citan, en cada caso, por sus iniciales: en orden cronológico, EAP, LAPR, EC, LVE, CL, EFI, LCH, EER, LME, EAI, PA, Col.

* * *

Juan Martini nació en 1944 en Rosario. Comienza a escribir en la adolescencia, hacia los trece años. Escribe primero poemas, bajo el influjo de Bécquer, Nervo y Espronceda y, más adelante, cuentos, motivado por la lectura de Poe, Twain y Quiroga. “Pero fue a los veinte años cuando descubrí que deseaba ser un escritor.” (en: Zanetti, 1982: 227). Vive alternativamente en Rosario y Buenos Aires, y transita por siete colegios. Realizó el bachillerato en la “Dante Alighieri” de Rosario, en donde aprendió italiano. Inicia estudios de abogacía y después se pasa a Letras, hasta la intervención de las universidades en 1966. “Mi educación literaria, en consecuencia es informal, nada metódica, y cuenta con grandes vacíos.” (en: Zanetti, 1982: 228). Hacia 1964 se conecta con los ámbitos literarios de Rosario y edita y dirige la revista Setecientosmonos(1964-1968), en la que participan Nicolás Rosa como codirector, y María Teresa Gramuglio y Luis Prieto, entre otros, como colaboradores; la revista editó diez números hasta el ‘68 (Avellaneda, 1977: 107). En 1964 obtiene el primer premio en un concurso auspiciado por el Fondo Nacional de las Artes en Rosario. La iniciativa de publicar un libro de relatos en la Biblioteca Vigil se frustra, ya que uno de ellos fue considerado “inmoral y pesimista”. Sufrió un segundo rechazo en Editorial Sudamericana, hasta que, por iniciativa de Guillermo Schavelzon (a quien llegó gracias a una gestión de Juan José Saer), Galerna publica, en 1969, su primer libro, El último de los onas, “libro por el que siento un gran reconocimiento por tratarse de mi primer libro de cuentos y, a la vez, un cierto rechazo por lo que hoy se me presenta como un exceso de experimentación.” (en: Araujo, 2003: 33). Por aquellos años, desde su librería, Signos, funda la editorial Encuadre, en donde alcanza a editar, entre otros, el primer libro de cuentos de Roberto Fontanarrosa; además, participa de el lagrimal trifurca (en donde publica su único libro de poemas, Derecho de propiedad) (Aguirre, 2004). Años después, comienza a publicar regularmente: en 1972 se edita su segundo libro de relatos, Pequeños cazadores, en la pionera colección “Narradores de Hoy”, del Centro Editor de América Latina (“... visto desde el presente, el más desprolijo y el menos recordable de mis tres primeros libros de cuentos.” [en: Araujo, 2003: 34]); en 1973, su primera novela, El agua en los pulmones, en la editorial Juan Goyanarte; y un año después Los asesinos las prefieren rubias, en Ediciones La Línea. Los violentos avatares políticos que vivía el país lo obligan a exiliarse en España . Se radica en Barcelona y allí edita, en la colección “Libro Amigo” de Bruguera, en 1977, su tercera novela, El cerco, escrita en Argentina hacia el 75. En su exilio catalán se gana la vida de diferentes maneras: “... había escrito artículos para enciclopedias, había hecho informes de lectura, había traducido del italiano un libro sobre antipsiquiatría, había sido redactor publicitario, había escrito libros por encargo y había comenzado a dirigir una colección de novelas policiales.” (Martini, 1989: 142). Se refiere, en último lugar, a la colección “Serie Negra” de las ediciones “Libro Amigo” de Bruguera que incluye, en un catálogo largamente poblado por los clásicos del género (Hammett, Chandler, Cain, Chase y otros) a Triste, solitario y final, la novela que Soriano había publicado en Argentina en el ‘73. Hacia el ‘77 retorna la escritura de una novela, prácticamente de cero, que el exilio había dejado inconclusa. La publica en 1981, en la colección “Narradores de Hoy”, de Bruguera, con el título La vida entera. La novela concita un creciente interés de la crítica; es, hasta hoy, la obra de Martini que más bibliografía ha recogido. En 1984 regresa al país y vive en Buenos Aires; en ese año da a conocer su novela más identificada con el exilio, Composición de lugar, publicada también por la editorial Bruguera. Un año antes, la editorial le había publicado una colección de cuentos con el título La brigada celeste, que incluía sus dos primeros libros de relatos, con algunas modificaciones, y un libro inédito de 1975 que da el título al conjunto. En 1985, Martini inicia su relación con la editorial Legasa mediante la publicación, con el título Tres novelas policiales, de sus primeras novelas. Un año después, retorna al personaje de su novela anterior, Juan Minelli, y publica El fantasma imperfecto en la misma editorial. En ese año obtiene la beca de la Fundación Guggenheim para escribir otra novela, la que se publica como La construcción del héroe en 1989, también en Legasa. Por esa novela obtiene el Premio Municipal de Literatura. Si bien la saga de Minelli estaba anunciada como un “trilogía”, una cuarta novela con el personaje aparece en 1991: El enigma de la realidad, publicada esta vez por Alfaguara. La novela obtiene en ese año el prestigioso Premio Boris Vian; por primera vez, firma su libro como Juan Martini (sin el “Carlos”). Durante esos años, participa activamente de los debates que enfrentaron al campo literario argentino de la pos-dictadura: pueden citarse, al respecto, el encuentro que organizó Saúl Sosnowski en la Universidad de Maryland, del 2 al 4 de diciembre de 1984 (Sosnowski, 1988a); el coloquio realizado en Eichstätt, Alemania, del 28 al 31 de octubre de 1987 (Kohut y Pagni, 1989); y su presencia en los encuentros de escritores organizados anualmente por la Fundación “Roberto Noble” (participa del 12 encuentro, en 1988; del 2, en 1989; del 52, en 1992 y del 122, en 1999). Desde entonces, ha publicado cuatro novelas y un nuevo libro de cuentos —género al que había abandonado en 1975—, ha trabajado como editor y asesor literario en diferentes empresas como Alfaguara y Perfil, y se ha consolidado, por su vasta y persistente tarea, como uno de los escritores centrales en el campo literario argentino. Estas escuetas notas sobre su biografía contradicen la insistente vocación de low profile de quien gusta definirse con humildad: “Soy sólo un escritor de novelas.” (Speranza, 1995:103).

“… sobre todo en el ‘75, que fue un año de mucho hostigamiento, de amenazas de bombas. Vaciábamos la librería, nos íbamos a Augustus, tomábamos un café y volvíamos. Como trabajaba con los estudiantes de Filosofía y Letras, la librería era considerada de izquierda. Era un punto de encuentro, de circulación de muchos escritores. En noviembre o diciembre de 1975 me cayó una amenaza de las Tres A. Yo no participaba de ninguna organización, pero consulté un poco y pensé en irme a Barcelona. La librería quedó a cargo de Hugo Diz, que era mi socio, y siguió por lo menos un año más.”, en: Aguirre, 2004.

Presentación de "Una poética del error. Las novelas de Juan Martini", de José Luis de Diego

Por Leonora Djament

Esta presentación que hoy nos reúne propone algo del orden de las mamushcas rusas: voy a leer un texto sobre el libro de crítica literaria Una poética del error, cuyo autor –José Luis de Diego- está aquí presente; y este libro trata sobre la literatura de Juan Martini, también sentado en esta mesa. De modo que el texto que voy a leer, corre permanentemente el riesgo de volverse bizco o leer fuera de foco: ni aquí ni allá, ni el libro de De Diego ni la literatura de Martini.

La literatura de Juan Martini ocupa para De Diego un lugar “indiscutido” en el campo cultural argentino. Y esto, como él mismo lo explica, sucede en el doble sentido de la palabra: “nadie discute ese lugar y nadie lo discute”. Por lo tanto, podemos decir que este libro, Una poética del error, se propone como la apertura de una discusión: discutir sobre Martini, discutir el lugar que Martini ocupa en el campo literario argentino, pero también, reivindicar la crítica literaria como el lugar de la discusión y de la provocación. De hecho, este libro surge de la “incomodidad” que esta falta de discusión le provoca al autor. Así, de lo que se trata es de interrogar la propia incomodidad del crítico y, como consecuencia, interrogar el estado de la crítica argentina contemporánea: cómo se arma el canon académico, a través de qué operaciones críticas, qué relación se establece entre mercado y literatura (especialmente cuando nos ocupa un escritor –Juan Martini- que es a la vez editor, y nos permite no leer ingenuamente esa aparente oposición –mercado/literatura- sino pensarla en términos de tensión constitutiva).

Decíamos que este libro surge de la propia incomodidad del crítico, y yo diría que da un paso más todavía, porque se propone explícitamente –como se anuncia desde el prólogo- trabajar con una categoría absolutamente problemática: me refiero a las nociones de “obra” y “autor”, puestas en duda luego del postestructuralismo, fundamentalmente a partir de Foucault y Barthes.

Ahora, como bien dice Sandra Contreras –citada en el libro- en defensa de estas categorías, el problema no es tomar al autor como objeto sino tomarlo de un modo “naturalizado”. Se trata, entonces, de pensar la noción de autor como objeto problemático: como objeto que se construye en el discurso del propio crítico. Es por eso que este libro no va a proponer leer o marcar (solo) continuidades, coherencias, sistemas (para “reconocer” al Martini que ya conocemos), sino que lo que hace es observar también aquello que hace ruido, que no cuaja, que se resiste a la sistematización, que se altera de novela en novela, y que hace hablar, interroga, no solo a la propia literatura de Martini sino al campo literario argentino en general. Así, De Diego lee no solo las novelas de Martini sino lo que él llama “el contexto”. Por eso, este libro está armado a partir de capítulos sobre las novelas específicamente y capítulos contextuales intercalados. Ahora bien, esta articulación, lejos de tender a la dispersión –como teme el propio autor- termina postulando un libro doble (no dos libros: sino un libro doble): en efecto, Una poética del error es un libro de teoría (los capítulos contextuales) y un libro de crítica literaria (los capítulos dedicados a las novelas). Y es en los cruces, en las superposiciones entre unos y otros, donde el libro cobra su mayor potencia: no se trata de describir un contexto sociopolítico en la Argentina para luego mostrar cómo la literatura de ese período determinado lo representa término a término, sino que De Diego utiliza los contextos para mostrar la no unidireccionalidad, la no causalidad necesaria entre sociedad y la literatura. Si De Diego avanza prolijamente, cronológicamente, alternando texto y contexto, es solo para borronear mejor las aparentes causalidades, y resaltar los pasajes, deslices y tensiones entre uno y otro: esto se ve muy claramente, por ejemplo, en la relectura que se hace de la literatura de la dictadura militar, en el mapa que arma y desarma de los años 90 o en la excelente lectura que hace de La vida entera al “desengancharla”, digamos, de las lecturas poco productivas que ha recibido en términos de realismo mágico o de mera alegoría, y ponerla en otra serie, leyéndola en tanto problematización sobre las raíces del poder.

Esta misma no unidireccionalidad es señalado, también, en relación a la literatura de Martini y la crítica: pareciera haber un desajuste permanente entre su narrativa y la crítica. Como si la narrativa de Martini trabajara con el desvío casi permanente como una política sutil de la escritura. José Luis de Diego apunta: “de novela en novela, algo se mantiene y algo se transforma en las novelas de Juan Martini”. En efecto, las novelas de Martini sostienen una misma problemática en relación con el lenguaje y, sin embargo, trabajan con permanentes desvíos. ¿A qué desvíos me refiero?: De Diego los señala muy bien, en diferentes niveles: “si en El agua en los pulmones el protagonista es el investigador y en Los asesinos las prefieren rubias es el criminal, en El cerco es la víctima”. Podemos agregar: cuando Martini se aleja aparentemente del género policial, éste vuelve a aparecer en La construcción del héroe, pero de manera desviada. (Podríamos decir que el policial, en realidad, siempre está -siempre estuvo- de fondo, como una matriz de sentido.) Una vez que se abandona el género, la escritura se vuelve onírica; después aparece la trilogía de Minelli; sin embargo, publica una cuarta novela de Minelli; luego deja las novelas de Minelli llevando todo al extremo, a la exasperación en La máquina de escribir, haciendo crisis, poniendo en crisis su propia literatura para repensarla y rearmarla a partir de El autor intelectual, o mejor, a partir de Puerto apache. En este sentido, creo, La máquina de escribir funciona como un punto máximo y una vuelta a cero, como aquella página negra de El limonero real de Saer, se acuerdan? En algún sentido, La máquina de escribir funciona como una respuesta a su propia obra y la apertura a un nuevo desvío. Así, Martini podría ser pensado como un escritor que arma “series” (policiales, las novelas de Minelli, las novelas urbanas, las novelas de la lengua) y, sin embrago, rompe las series permanentemente (porque es un escritor en serio) para repensarlas.

Y vale la pena resaltar esta relación con la serie, porque toda serie es una propuesta de espacialidad y la espacialidad es una de las preocupaciones de la narrativa de Martini. Si en El fantasma imperfecto, por señalar solo un par de ejemplos, se representaba el no lugar, La máquina de escribir presenta el lugar tradicional (el bar de Staruss) ahora transformado en un no lugar. Y ya en Puerto Apache la ciudad entera será un no lugar. Se podría decir que todas las novelas de Martini reflexionan de una u otra manera sobre la ciudad y en ese sentido, la reflexión sobre la identidad, la lengua y el exilio –problemas que atraviesan absolutamente toda la narrativa de Martini- son pensadas en términos espaciales. Como lo señaló el propio Martini “escribir es la primera forma del exilio”. Así la lengua funciona como síntoma del descentramiento; la lengua será el lugar donde el sujeto actúa su escisión. La imposibilidad de recuperar el lugar de origen de Minelli se vuelve imposibilidad de reencontrarse con la propia identidad en la ¿propia? lengua. A partir de ahora no hay propiedad de la lengua: la lengua será el espacio de la impropiedad, de la irreductibilidad del mundo, de la inadecuación entre realidad y lenguaje. Por eso es que De Diego propone leer las novelas de Martini como una poética del error.

José Luis de Diego cree que el punto más discutible de su libro –según lo enuncia en la conclusión que cierra el texto- es si efectivamente la literatura de Juan Martini puede ser leída o postulada como una poética, esto es, una literatura que cambia, transforma un modo de escribir y pensar la literatura misma. En todo caso, ante la imposibilidad de corroborar esta afirmación en el presente, queda postulado por De Diego en tanto “expresión de deseo”. Así como el libro se había propuesto en el comienzo como discusión y provocación (ante el silencio de la crítica, ante las nociones perimidas de autor y obra), sobre el final se impone la necesidad (la osadía) de pensar la relación entre crítica literaria y deseo. Un libro de crítica literaria como la expresión de un deseo: un deseo para la literatura, un deseo para la lengua. Al modo barthesiano, en crítica literaria no hay que oponer un sujeto a un objeto, sino a un sujeto su predicado. Por eso decía al principio que al hablar de la narrativa de Martini, este libro interrogaba simultáneamente un estado de la crítica literaria contemporánea. Cuál es el lenguaje de la crítica hoy, qué puede desear el crítico, qué se puede desear en esa lengua, qué puede postular la crítica en tanto deseo y promesa de un futuro. En todo caso, como tan bien lo hace este libro, una política de la crítica debe poder atreverse a estos desafíos.

Colonia de Juan Martini

Por Silvia Hopenhayn

Una forma de conocer a los autores que tienen una obra vasta, rica, compleja y diversa, como la de Martini, es a través de dos indicios: Los epígrafes de sus libros y sus escritores dilectos.

Vemos entonces cómo el recorrido de su obra es un diálogo con determinadas escrituras que se renuevan en el pacto de la contemporaneidad. Así, Juan pasa de Thomas Bernhard a Sebald con la coherencia de un escritor consistente. La consistencia es la forma palpable de un deseo o al menos de su búsqueda. Por eso, lo que consiste no consiente, y viceversa. En cuanto a los epígrafes, recuerdo, si no me equivoco, que en sus últimas novelas como Puerto Apache, El autor Intelectual, incluso en La Máquina de Escribir o El Enigma de la Realidad, no los hay. Como si Martini evitara la cita para no subsumirse a una autoridad que lo defina, para sortear el trampolín de la mirada ajena, haciéndose autor de su obra sin padre que lo interfiera.

Pero en esta novela es como si sus lecturas, tan importantes y definitorias en su obra y su vida, se decantaran. Y aparece entonces el diálogo que Martini sostiene permanentemente con la literatura a través de varios epígrafes aquí intercalados: Sebald, Handke, Walter, Beckett. Porque su ficción no es mera ocurrencia; es una caja de resonancias que a veces produce estruendo y otras un silencio poético, con una prosa de subterfugio.

El narrador de Martini es siempre un intelectual que tiene una cadencia. Un estilo que es cadencia. Y la cadencia es una proporción entre acentos y pausas. Y si hay proporción, es una prosa franca.

El primer epígrafe es de Sebald: “La realidad, como sabemos, siempre es diferente a todo”. Quizás por eso Martini comienza por los sueños, el de Alejandro Balbi o el de los demás internos de la Colonia o de la Casa, porque de eso finalmente se trata, de constituir una casa allí donde la sangre fracasa.

Irse para agruparse entre los más desconectados, los que no saben lo que es un padre o una madre, o más bien su función. Los que intuyen al amor como algo blanco y lejano, suave y perdido. Los que se unen en esa desconexión más absoluta, enmendados en la mirada, en pequeñas observaciones que los vuelven sabios portadores de una realidad hecha de ases de luz, por lo tanto de agujeros.

El único que sospecha, interfiere o aduce es Luque, el director del Instituto, un obeso, obeso como su madre. O sea, un hijo de su madre.

La llegada de Alejandro Balbi al Instituto lo inoportuna por varios motivos: el primero es que lo hace caminar, porque Balbi se queda en su lugar y espera. Entonces Luque debe ir hacia él para conocerlo y eso implica cargar con sus 139 kilos que sobresalen de sus camisas grises con más nudos que botones. Y también buscar su pañuelo para quitarse la transpiración, y en ese gesto, al revolver los bolsillos, palpar su sexo moribundo. La segunda molestia proviene de la condición, casi existencial de Balbi, de ser un escritor. Balbi se presenta como escritor y punto. “Escribo lo que se me ocurre”, dice y quizá con esto vaya escribiendo lo que se le ocurre. Además de presentarse como escritor, el único otro dato de su existencia previa o suspendida es que Balbi tiene 47 años, como si esa fuera la cifra de su enigma, el peldaño sobre el que radica su perplejidad y abandono. Un lugar cenital, sin perspectiva ni añoranza. En su cuaderno de notas se repite una frase: “La vida es el recuerdo de la vida”.

Quizá de ese repaso provenga su apatía, o más que apatía, una serenidad casi Heideggeriana. Por eso de vivir como si ya todo hubiera pasado, absuelto de inocencia. No hay desgaste en sus palabras, hay transcurso. Pero en ese andar introvertido, se encuentra la clave de su mirada. Un horizonte interno para todo lo que venga de afuera. Un hombre solo de cualquier ciudad.

Y allí donde late la prosa de Martini, en la ciudad, en sus arterias hinchadas de tanto éxodo, en sus desbordes permanentes, en sus riñas, sus restos, sus héroes de bares jamás repuestos de una noche sombría de sueños. Sueños tardíos, irrevocables, intraducibles, reales. Al igual que las mujeres de su pasado.

“Si yo pudiera decir que soy lo que No soy por culpa de una mujer, todo sería más fácil.”, infiere. Desde ese recelo, como forma camuflada de la ilusión, Balbi se acerca a Sofía, la mujer de esta historia que sabe interpretar las mentiras o simplemente desdeñarlas. Balbi le miente a Sofía para saber qué es lo que ella sabe, mientras que Sofía le hace preguntas, sabiendo que sólo conocerá el telón que Balbi jamás descorre, de esa escena fijada en el tiempo. Por eso, cuando finalmente ella le pregunta: ¿Qué hace usted acá?, la respuesta es rotunda: “Mato el tiempo”. En esa muerte radica su permanencia, su grado cero de la existencia. Pero el tiempo se mata cuando el recuerdo es perpetuo. Y la lucha se torna lucha contra el miedo, como los gatos “que cagan miedo”.

Gatos de Ciudad

Balbi mira a Sofía desde el deseo de ciudad. Una ciudad sartreana, europea.

“Balbi piensa que a Sofía Garay le hubiera gustado ser una mujer italiana, igual que su madre, haber nacido por ejemplo en Padua, en Vicenza o en Verona, en el norte de Italia, en una de esas pequeñas ciudades casi al pie de los Alpes en las que apenas viven cien o doscientos mil habitantes, ciudades laboriosas y bellas, sonámbulas de su propia historia, bombardeadas en la Segunda guerra y que sin embargo conservan sus murallas, sus antiguas universidades, iglesias románticas y góticas, palacios renacentistas, obras del Giotto o de Tiziano, y se pregunta, entonces Balbi, si esa idea, ese deseo que él le atribuye sin saber muy bien por qué a Sofía Garay no es, en verdad, un deseo propio, un deseo de haber nacido en alguna de esas ciudades, como alguno de sus abuelos y de vivir ahora en otro mundo.”

Esta novela trata de otro mundo, el de la Colonia, esa casa de anomalía vacante, sin familias, donde sólo muere el que comanda y los que se hamacan en la vida, siguen mirando hacia lo lejos. Como Balbi y ese horizonte que puede ser Buenos Aires, Mar del Plata o Montevideo, o la historia que nunca se contará de sus más queridos muertos.

Colonia

Por Luís Gusmán

El recurso al locus de la colonia es un lugar conocido para la literatura. En el libro En busca de un personaje de G. Greene encontramos al escritor viajando a Leopoldville para ir en busca de una leprosería. El personaje, todavía desconocido, anterior a la construcción de la novela, dice saber menos de la colonia que los sacerdotes y los médicos que habitan en ella.

Mucho antes, Kafka nos cuenta la colonia penitenciaria donde existe una máquina de condenar a la gente grabando la sentencia en el cuerpo. La máquina funciona simbólicamente ya que como una computadora cuando la información es mal cargada en lugar de inscribir la sentencia en el cuerpo del condenado lo deshace hasta transformarlo en un amasijo de carne. Es decir algo en la máquina se desreguló pero también es cierto que ya en la colonia había un orden que estaba desregulado. La narración termina extrañamente con el epitafio del ex comandante de la colonia que está enterrado en un lugar absurdo pero como suele suceder con las narraciones de Kafka absolutamente verosímil.

Tanto en la narración de Greene como en la de Kafka un extraño llega a la colonia, para ver, observar su funcionamiento. Podemos pensar si se trata de un personaje extraño o de un lugar extraño. Tal vez las dos cosas.

La novela de Greene se titula Un Caso Acabado. El escritor nos cuenta que proyectando esa novela se dio cuenta que en una región completamente extraña siempre resulta deprimente al principio saber que pasarán semanas antes de retornar a lo familiar pero transcurridos los primeros instantes uno construye lo familiar en el propio corazón de lo extraño.

Podemos decir que esta es la figura inversa de lo siniestro donde lo familiar se vuelve repentinamente extraño. Aquí el procedimiento inverso: lo familiar se construye en el corazón de lo extraño.

Este procedimiento en la literatura tiene más de un nombre. Joyce cuando dice que abandona Dublín para poder escribir sobre ella; Borges en El escritor argentino y su tradición cuando dice que pensaba en La 9 de Julio y la sustituía por Rue de Tolon para escapar al color local y escribir el libro más argentino que había escrito.

Martini decide que ese otro lugar se llame Colonia, la otra orilla a la que le borra casi todos los referentes ya que los nombres propios que aparecen dichos podrían no estar y nada alteraría el transcurso de la narración. Colonia es un lugar que siempre ha atraído la mirada de los escritores argentinos. Bonomini, Rabanal y esa foto que figura en el atlas borgiano que exhibe a Borges fotografiado contra un muro de ladrillos y le agrega a Colonia su toponímico, cuando dice Colonia del sacramento y la arrebata por un instante al furor de un turismo de fin de semana.

Yo mismo he pasado largos meses en Colonia y desde una casa que miraba el río, escribí más de un relato sobre Colonia esperando encontrar esa distancia, esa otra orilla que Martini materializa en su novela.

De esos tantos años en Colonia había una historia que circulaba por la ciudad, una de las tantas historias que circulan por la ciudad- ustedes saben que hay el esqueleto de una ballena en el hall de un teatro, hoy desplazado a un museo al aire libre. Una ballena que un día ancló en las costas de Colonia y fue disecada por un dentista y llevada por partes al teatro de la ciudad donde se reconstruyó ese esqueleto, ustedes saben que la plaza de Toros de Colonia, una especie de bestia barroca que surgió, emergió en esa ciudad al ras del suelo, y sólo funcionó dos corridas y fue clausurada para siempre. También se cuenta que un hombre construyó una torre para poder mirar a Buenos Aires desde esa orilla. Lo cierto es que el destino de ese hombre fue terminar en la locura. Un hombre que vivía en Argentina y se fue a Colonia para ver Buenos Aires.

Esta torre, que hoy es un restaurante, está frente al puerto vigilando la entrada de los veleros que llegan, es una especie de Torre Martello -que terminó finalmente abandonada y ocupada por dos hermanos mellizos- como en uno de los cuentos de R Walser que Martini cita como epígrafe quizás para aludir a ese otro instituto: el Bejamenta, uno de esos institutos correctivos y educativos del Imperio Austrohúngaro que cuenta Walser en su novela J. Von Gutten.

Poco interesa si Martini conocía la historia, es más hasta podría afirmar que la ignoraba, lo cierto es que en estos casos no hay un antes o un después, sino ese momento epifánico en que alguien en tanto humano tuvo la idea de que para poder ver Buenos Aires tenía que cruzar la orilla. Eso que se llamó cierto distanciamiento si se quiere brechtiano.

Pasemos ahora a la Colonia de Martini. Lo primero que me llamó la atención fue ese libro olvidado que se encuentra y que es un reglamento. Es cierto que desde el falansterio de Fourier aun la utopía más libertaria exige de un reglamento para su funcionamiento. Me llamó la atención como llaman la atención esos libros insignificantes que suelen aparecer en las novelas y que sin embargo tienen una función altamente metafórica. Por ejemplo, el Manual de Náutica que encuentra Marlowe en esa factoría abandonada cuando va en busca de Kart en Corazón de las Tinieblas y el ejemplar de Las Aventuras de Hopalong Cassidi que se encuentran entre las pertenencias póstumas de Gatsby. No son libros insignificantes porque los dos revelan casi una manera de cómo se debe vivir. Es posible que en la novela de Martini el reglamento sea tan o más importante que las referencias al diario de la novela que va escribiendo el personaje.

Desde el corazón de lo extraño nos vamos enterando de lo que pasa en la otra orilla: Buenos Aires. Esa distancia permite escapar a lo contemporáneamente periodístico que tiene toda noticia, ya sea la más trágica o la más nimia. En esa distancia los sucesos se van organizando de otra manera, van perdiendo su valor referencial inmediato. El personaje de Martini como aquel de la torre está lúcidamente loco para poder apresar ese poco de realidad que finalmente es la realidad. Quiero decir que padece una especie de sensatez razonadora.

Ese personaje, Alejandro Balbi que llega a la colonia un poco onetianamente como llega a la colonia de tuberculosos el narrador de Los Adioses para instalarse en una cotidianeidad que le es inmediatamente familiar y extraña a la vez.

Pero ¿qué novedad introduce la novela de Martini con su Colonia? Primero que los personajes llegan voluntariamente. Lo segundo es que una Colonia necesita de un médico por el carácter hospitalario que tienen este tipo de instituciones. Alguien que dé regímenes, pautas de vida, de alimentos. También están uniformados, los jerarcas, por esa atracción irremediable que tiene todo espacio utópico en reproducir alegóricamente el espacio real como si el mundo de los valores se desdoblara en una arbitrariedad que reproduce el orden instituido que se quiere alterar, destruir o parodiar. Esa conmoción viene a poner en orden las cosas mientras en la otra orilla el orden se descompone, se cae a pedazos.

Los interventores vienen a organizar, es más, piensan con un criterio funcionalista con el proyecto, con la idea de alcanzar una mayor redistribución y aprovechamiento de los recursos humanos disponibles. Por ese prestigio que conceden las ruinas arquitectónicas –Colonia queda tan cerca, basta “cruzar el charco”- para escritores que no poseemos ni un vestigio arquitectónico del pasado en el vértigo de una ciudad que superpone estilos como un cuadro de Archimboldo, Colonia es un reducto de un pasado para nosotros remoto. Es lo que le permite a Balbi hacerse eco de la historia lugareña que cuenta que en las playas de Ferrando, en la cantera sumergida de una laguna pareciera haber una ciudad. Y le permite imaginarse junto a los lugareños, las posibilidad de que el monstruo de la laguna negra Ness habite en una casilla abandonada. Es que en Colonia, las ruinas históricas forman parte de lo cotidiano

Los interventores pueden reestructurar el funcionamiento del instituto. Pueden prohibir el consumo de bebidas alcohólicas, drogas y estupefacientes no recetados por los médicos pero lo que no pueden impedir ni prohibir es que alguien, en este caso llamado Alejandro Balbi, invente historias.

Lo que introducen las versiones de Balbi en el espacio utópico de la Colonia, es que agujerean la realidad no sólo de acontecimientos sino de lo que parasitariamente segrega la narración mediante aquellas frases sentenciosas que no pertenecen, ni a Balbi ni al cuaderno íntimo, casi diría ni al narrador, sino a la moraleja que impone toda institución por poco ejemplar que sea. Son esas citas que de golpe irrumpen para sostener la moral de la colonia. Basta citar una de las tantas: “todo acto feroz procede de la debilidad.”

Pero es posible o no habría que suponer que en la novela las cosas suceden de esta manera mecanicista. Ya que Martini enrarece este mecanicismo, lo distorsiona no por el orden de los acontecimientos sino por los distintos puntos de vista de la narración desde donde se cuenta la historia.

El orden estatuido, la alegoría inmediata, se fracturan por los distintos lugares desde donde se retoma la narración.

Los escritores desde hace mucho tiempo o desde siempre soñamos con convertirnos en intérpretes de una ciudad. Se lee en el capítulo penúltimo de la novela, llamado nada menos que: La realidad una frase de Sastre: “La única manera de poseer un poco una ciudad: haber arrastrado por ella los problemas personales.” En Marca de Agua de J. Brodsky sin embargo encontramos la idea contraria: una ciudad no se puede poseer. La novela de Dickens titulada Historia de Dos Ciudades quizás fue escrita para contar la historia de una de ellas.

En la narración de Martini, los problemas personales se encuentran siempre en la otra orilla. Cuando concluye la historia, las luces de Buenos Aires han desaparecido. De tal manera que la Plaza de Mayo se superpone con Las Flores –así se le dice en Colonia a la avenida General Flores. Sí, las luces han desaparecido para que otra historia emerja desde la oscuridad en que se ha construido. Desde Colonia, se ha escrito esa historia que permite contar la otra historia que al mismo tiempo sucede en Buenos Aires. Analizar la destreza con que Martini maneja los distintos puntos de vista desde donde cuenta la historia –espacial y temporalmente- sería reducir lo singular de su estilo al análisis literario; y el suspenso producido como efecto de las múltiples versiones más a una clase de literatura que a las diversas lecturas que su libro promete al lector.

Colonia de Juan Martini - Una Versión de la Ley

por Martín Lombardo

Alejandro Balbi arriba a la Colonia un día lunes y según le dicen llega acompañado por su mujer. La Colonia o la Casa o el Instituto o el Servicio o la Obra es un lugar que ha perdido con el correr de los años los subsidios que lo sustentaban. Su magra existencia se debe a la burocracia administrativa. Nadie se pregunta por la razón de ser del establecimiento. Los objetivos del Instituto se fueron desdibujando a tal punto que Luque, el director, ignora la existencia de normas o de algún reglamento que rija los movimientos dentro de la institución. El director no conoce las normas y el reglamento de la Colonia. Balbi, un día, encuentra el reglamento y lo quema. El reglamento es un librito que no sirve para nada desde hace muchos años. ¿Qué mejor manera de poner a resguardo una ley que quemándola? A partir de ese acto ya nadie puede contradecir las palabras del director y así la ley queda en suspenso: nadie puede apelar a una ley escrita que legisle para contradecir los caprichos del director. La ley se vuelve caprichosa y, paradojalmente, inimputable.

Desde este enfoque la novela “Colonia” entra en juego con el cuento de Kafka “Ante la ley”. Al respecto del texto kafkiano dice Agamben: “Nada –y desde luego no la negativa del guardián- impide al campesino franquear la puerta de la ley, a no ser el hecho de que esta puerta está siempre abierta y de que la ley ya no prescribe nada”. Aquí Kafka exhibe la forma pura de la ley: allí donde la ley se afirma con mayo fuerza es precisamente donde no se prescribe nada. “La puerta abierta – continúa Agamben en relación al cuento de Kafka-, que sólo a él está destinada, le incluye excluyéndolo y lo excluye incluyéndole”. Los personajes de la Colonia entran y salen del Instituto, sin embargo, siguen en esta relación paradójica con la institución: la institución los ordena a la vez que los excluye. Desde esta lógica se comprende la sorpresa que suscita la decisión voluntaria de internarse por parte de Balbi: la relación con el adentro y con el afuera de la Institución es una relación lábil.

La Colonia vive en un estado de excepción con relación a la legalidad. Según Giorgio Agamben, el estado de excepción se ha convertido a partir de la Segunda Guerra Mundial en forma permanente y paradigmática de gobierno. La octava tesis de la historia de Benjamín dice: “La tradición de los oprimidos nos enseña que el estado de excepción en el que vivimos es la regla”. En este punto la novela de Juan Martini es una metáfora de las sociedades modernas donde los límites se desfiguran y la ley sirve para sustentar los caprichos autoritarios de quien la representa. En ese entramado de relaciones de poder que se viven en la Colonia pesquisamos movimientos de subjetivación y de desubjetivación. El sujeto se presenta como un campo de fuerzas recorrido por dos tensiones que se oponen: una que va hacia la subjetivación y otra que procede en dirección opuesta. El sujeto es el resto, la no coincidencia de los dos procesos. “El estado de excepción se presenta como la forma legal de aquello que no puede tener forma legal”. Juana García, por ejemplo, es un ser anónimo, no se sabe ni siquiera su verdadero nombre, sin embargo, en la Colonia se la “bautiza”, se le da un nombre y una historia (probablemente falsa). “Lo humano y lo inhumano son solamente dos vectores en el campo de fuerza de lo viviente”.

Una de las dicotomías que intenta quebrar Agamben en alguno de sus textos es la dicotomía democracia / autoritarismo. “El totalitarismo moderno puede ser definido, en este sentido, como la instauración, a través del estado de excepción, de una guerra civil legal, que permite la eliminación física no sólo de los adversarios políticos sino de categorías enteras de ciudadanos que por cualquier razón resultan no integrables en el sistema político” Luque podía hacer lo que quería. Después de la muerte de Luque es Amadeo Cantón quien procura imitarlo para ejercer el poder. La ley es un capricho. La ley se confunde con quien la representa. No hay separaciones. La ley viola la ley en defensa de la ley. En esta misma lógica puede ubicarse el movimiento que realiza Bush luego del atentado a las Torres Gemelas al cancelar todo estatuto jurídico de un individuo, produciendo así un ser jurídicamente innominable e inclasificable. ¿Cómo pueden nominarse a los internos de la Colonia si la propia Colonia ha perdido sus objetivos y su director, como todos los que allí viven, desconoce el reglamento que, supuestamente, los ordena? Pero más aún: ¿cómo pueden nominarse a los hombres que se encuentran por fuera de la Colonia dado que la Colonia tiene límites lábiles y no se sabría, por cierto, dónde termina y donde comienza su jurisdicción? Quizás, de algún modo todos sean internos de la Colonia, incluso los que no son internos de la Colonia.

En la novela se sitúa claramente cierto lugar de anomia propio de la ley. “Es como si el derecho contuviese una fractura esencial que se sitúa entre la posición de la norma y su aplicación y que, en el caso extremo, puede ser colmada solamente a través del estado de excepción, esto es, creando una zona en la cual la aplicación es suspendida, pero la ley permanece, como tal, en vigor”. Suele apelarse a la necesidad de suspender la ley para, en el mismo movimiento, protegerla. ¿Quién determina cuándo esto es necesario? No es una formulación pasible de ser objetiva. Quien representa la ley puede suspender la ley, apelará a la necesidad, pero no hay otra motivación que su voluntad y conveniencia política. Estalla la dicotomía entre norma y acontecimiento. El estado de excepción, el problema que conlleva, es que se encuentra en el umbral del derecho, se encuentra en una zona indiferenciada, es una zona de anomia que la ley instaura y en donde la ley se sostiene, la ley se sostiene en una aporía.

Colonia es una zona de anomia. Lugar indiferenciado y confuso donde las normas se desdibujan y donde no se sabe qué está permitido y qué prohibido. No estamos dentro del campo de la dictadura. La zona que produce el estado de excepción es una zona diferente por su relación particular y contradictoria con la ley, es una zona de anomia donde las distinciones entre público y privado se desactivan. ¿Son públicas o privadas las relaciones entre los internos de la Colonia? ¿Las violaciones pueden juzgarse? ¿Están por fuera o por dentro de la ley? ¿De qué ley estamos hablando?

Dentro del derecho romano el estado de excepción era denominado como iustitium. Con el correr de los años, el significado varió hasta convertirse el iustitium en el luto público producido por la muerte del soberano. Luto que comportaba una ritualización para evitar la anarquía. ¿A qué se debió este pasaje? El soberano había pasado a ser una “ley viviente”, por lo tanto, este pasaje, el hecho de “Que el soberano sea una ley viviente puede significar solamente que él no está obligado por ella, que la vida de la ley coincide con él con una anomia integral”. Aquí comienza a entenderse el por qué del pasaje semántico del término iustituim. “La correspondencia entre iustituim y luto muestra aquí su verdadero significado. Si el soberano es un nomos viviente, si por ello anomia y nomos coinciden en su persona sin residuos, entonces la anarquía (que, al morir el soberano – cuando es rescindido el nexo que la une a la ley – amenaza con liberarse en la ciudad) debe ser ritualizada y controlada, transformando el estado de excepción en luto público y el luto en iustituim”. Y prosigue Agamben: “El soberano, en la medida en que es una ley viviente, es íntimamente anomos. Aquí también el estado de excepción es la vida – secreta y más verdadera- de la ley”. Si la figura del soberano en la Colonia está por representada Luque, se entiende de esta manera el estupor y el temor que su pérdida produce: se evidencia que en la Casa las cosas se encuentran a la deriva, se pone de manifiesta la anomia de la ley y el lugar inclasificable en el que se encuentran los propios internos. “...los internos se entregan a una subsistencia obediente y sin pretensiones, como si vivir allí fuese todo lo que necesitan en la vida, y avanzan, también sin proponérselo en forma declarada, sobre los límites de alguna reglamentación anterior y perdida en la memoria de la Casa. Así que ni ellos ni nadie son responsables de su salud, de sus hábitos públicos o privados, y se ofrecen a esa sobrevida como a un don, como a un regalo del cielo – diría Sofía Garay -, nadie considera que nadie deba o esté ya en condiciones de abandonar la Colonia, y en la Colonia están presentes las adicciones más comunes de los hombres, el alcohol, el tabaco y el sexo, de modo que no se tiene necesidad de casi nada más y sobre todo de nada puramente intelectual”. La muerte de Luque produce pena, zozobra y congoja, se debe a que su muerte evidencia que todos los que allí viven están a la deriva porque no hay ley a la que se ajusten.

A partir de la muerte de Luque aparecen los comisionados que intentan establecer nuevas normas en la Institución. El Instituto vuelve a tener un médico. Se dice que los objetivos cambiarán, que se volverá una casa de descanso y se echan algunos internos. Sin embargo, como dicen los personajes, nada cambia. No hay ley escrita, normas claras. “Nadie teme por su lugar en la Casa quizás porque en la Casa rige desde hace muchos años la certidumbre de que la burocracia es más poderosa que la necesidad y en consecuencia los cambios que habría que introducir, unos más urgentes que otros, no se producen nunca”.

El soberano ha muerto y ahora otro nuevo encarnará la ley. El celador imita a Luque, debido a la ausencia de ley para sustentar sus actos, imagina qué haría Luque en su lugar. Al comienzo, luego de la muerte de Luque, el celador se vuelve un hombre mudo: sabe el desafío que le espera: representar el lugar de la ley, lugar sin igual porque no tiene iguales, quien representa la ley no tiene compañeros, se trata de un lugar impar. Es por esto que Cantón para sostenerse en ese lugar recuerda y añora a Luque. Además, aquí el hecho de representar la ley se complejiza dado que no hay un reglamento donde sostenerse en el lugar del director, por lo tanto, de alguna manera quien debiera representar la ley, al no haber reglamento, termina presentando la ley, termina siendo él mismo, en cierta forma, la ley.

El Instituto se encuentra por fuera de la ley (ya que no tiene reglamento) y, a la vez, dentro de la ley (depende de alguna administración pública). La paradoja del soberano (en la novela estaría encarnado por el lugar de director de la Colonia) es que el soberano está por fuera y por dentro de la ley. ¿Cuál es la razón de ser de un director que no conoce el reglamento y las normas que debe aplicar para, justamente, dirigir? Luque, sin embargo, no parece haberse hecho demasiados problemas al respecto. La ley se igualaba con sus designios y con su autoridad. Siguiendo a Agamben: “El estado de excepción es el dispositivo que debe, en última instancia, articular y mantener unidos a los dos aspectos de la máquina jurídico–política, instituyendo un umbral de indecidibilidad entre anomia y nomos, entre vida y derecho, entre auctoritas y potestas. Esto se funda sobre la ficción esencial por la cual la anomia – en la forma de la auctoritas, de la ley viviente o de la fuerza de ley- está todavía en relación con el orden jurídico y el poder de suspender la norma es presa inmediata de la vida” y más adelante Agamben prosigue: “Pero cuando estos dos elementos tienden a coincidir en una sola persona, cuando el estado de excepción, en el cual ellos se ligan y se indeterminan, se convierte en la regla, entonces el sistema jurídico-político se transforma en una máquina letal”. La propuesta de Agamben al respecto es la siguiente: “Del estado de excepción efectivo en el cual vivimos no es posible el regreso al estado de derecho, puesto que ahora están en cuestión los conceptos mismos de estado y de derecho. Pero si es posible intentar detener la maquinaria, exhibir la ficción central, esto es porque entre violencia y derecho, entre la vida y la norma, no existe ninguna articulación sustancial”. Martini en su novela logra poner de manifiesto la estructura de la maquinaria a la que Agamben hace mención. La acción de la novela transcurre a fines del año dos mil uno, a lo lejos Balbi observa Buenos Aires y se entera de los desmanes que allí acontecen. La maquinaria en Buenos Aires se vuelve letal. Martini abre un espacio para la acción humana al explicitar el derecho y su no relación con la vida y, a la vez, la vida y su no relación con el derecho. Este espacio es el espacio de la política.

Se retoma la idea de derecho puro que sustentaba Benjamín: “A una palabra no obligatoria, que no manda ni prohíbe nada, pero que dice solamente a sí misma, correspondería una acción como medio puro que se muestra solamente a sí misma sin relación con un fin. Y, entre las dos, no un estado originario perdido, sino solamente el uso y la praxis humana que las potencias del derecho y del mito habían intentado capturar en el estado de excepción”. No se trata de buscar la pureza perdida simplemente porque nunca existió. No hay un orden en el que primero se instaura la vida como algo puro, y luego la anomia como estado de necesidad que, finamente, funda al derecho y al estado de excepción. La vida y el derecho conviven en la biopolítica. La vida desnuda, término acuñado por Agamben, es producto de la máquina y no algo preexistente a ella. La novela de Martini, al desentrañar la ficción de la letalidad de la maquinaria, como diría Agamben, vuelve posible la vida.

Puerto Apache: El nuevo naturalismo

Publicado en La Voz del Interior, 2002
por Carlos Gazzera

Narrada en primera persona, desde la perspectiva de Pablo Pérez alias "La rata", esta nueva novela de Juan Martini nos introduce en la mente de un okupa. Pablo-La rata tiene 29 años, está "juntado" con Jenifer, tiene dos hijos (Ramiro y Julieta) y se gana la vida como correo de una organización que les vende drogas a los "ricos y famosos". Él es quien pasa encriptados los números que cifran y descifran los "cerebros del negocio" en cada uno de los extremos de la organización. Tiene, además, una novia (Maru) que es la mujer de su jefe, "El Pájaro". Él forma parte de ese grupo de okupas que ha tomado la Reserva Ecológica de la zona Norte de Buenos Aires. Su padre, un viejo proxeneta que después de haber vivido de las mujeres, hoy se ha retirado y comanda el gobierno (autoproclamado "Primera Junta") de la nueva Villa, designada por ellos como "Puerto Apache".

Pero "Puerto Apache" no es una Villa Miseria más. Es una nueva forma de organización social que autogestiona sus propios recursos. En ella viven esos nuevos sujetos sociales que están obligados a resistir en los intersticios de la sociedad, en una plena tensión entre lo "legal" y lo "ilegal": ellos son travestís, "dillers", "mulitas", matones de las "barras bravas", guardaespaldas de políticos y sindicalistas, estafadores de turistas, regentes de la prostitución VIP. Ellos saben que sus ocupaciones no son transitorias, que el clientelismo político puede ayudarlos por un muy corto período y están obligados a permanecer en esas hendijas; ellos se saben instalados en una franja cuya movilidad social ascendente es imposible sin el delito, la violencia o la extorsión. E incluso, saben que estos elementos apenas les alcanzan para sostenerse en donde están. Ellos saben que integran una nuevo fragmento de clase para los cuales el sistema no tiene respuestas, salvo el aniquilamiento, la guerra total entre ellos. Ellos son los nuevos sujetos de la pobreza estructural de una sociedad argentina en descomposición. Un cartel en "Puerto Apache" habla de esta conciencia de clase: "Somos un problema del siglo XXI".

Pero el territorio y los okupas de Puerto apache no son ya las Villas Miserias ni los pobres, por ejemplo, que aparecían en la narrativa realista de los cuentos de Haroldo Conti, o Bernardo Kordon, o Juan José Hernández, o los marginales de Néstor Sánchez, o los desamparados de Daniel Moyano, Héctor Tizón o Antonio Di Benedetto. No son, incluso, los "reventados" de Jorge Asís. En Puerto Apache Juan Martini narra con una crudeza desigual (diríamos Naturalista) la vida de un Okupas, y su forma de hacerlo nos remite a esa nueva corriente de la narrativa argentina que ha comenzado a dar cuenta de esa transformación social. En esta nueva corriente podemos ubicar a César Aira con su novela La villa, a Fogwill con Vivir afuera, y, en menor medida, a Andrés Rivera con Tierra de exilio.

¿Qué es esta nueva corriente de la literatura? ¿Podemos hablar de una "nueva corriente"? Una hipótesis para pensar una posible contestación a estas preguntas puede ser, quizá, proponer la idea de que estos escritores están proporcionándonos un conjunto de narraciones capaces de describir, sin ninguna adscripción política, sin ningún manifiesto aglutinante, sin ningún programa-tesis previo, el horizonte simbólico del futuro argentino. Quizá estas narraciones apenas insinúan una nueva línea narrativa en ciernes en la novelística argentina. Quizá esta nueva línea consiga afianzarse, no lo sabemos. O quizá naufrague. Sabemos que no es la única línea en pugna. Un friso de posibilidades enriquece, en los últimos cinco años, al campo novelístico nacional. Y es esta riqueza la que permite un campo de tensiones inédito, donde las antiguas hegemonías se disuelven y donde los antiguos referentes (Piglia, Saer, Tizón, Rivera) están siendo reubicados.

Para cerrar este comentario de Puerto apache el lector encontrará aquí un fragmento que nos releva de explayarnos en el acierto central de la novela: como todas sus producciones, esta novela de Juan Martini hace gala de un nivel del lenguaje impecable. Sin caer en el argot de los okupas, pero sin perder de vista que narra desde su punto de vista, Martini nos regala una novela verosímil, entretenida, llena de vértigo e intriga, donde las múltiples lenguas del país se juntan para afianzar la profundidad de una nueva realidad.

Sobre El autor intelectual

Publicado en La Nación, 28 de junio de 2000
por María Esther de Miguel

Esta es la historia de una desaparición y la historia de un encuentro. Quien se ausenta sin aviso es Lola Ongaro, una joven periodista, y su desaparición promueve en los suyos el temor de que haya sido secuestrada o corra peligro de muerte. Quien se encuentra, primero con el problema que esa ausencia suscita, y luego con el de su propio destino es Mauro. Pero ¿quién es Mauro? En realidad se llama Mario, pero Midori, la mujer del tintorero de quien es cliente, le ha puesto tal nombre. De manera que Mauro-Mario Barberi, un cuarentón que no es periodista, sino escritor (escritor sin lectores, piensa en sus momentos de desánimo y resaca), siente su vida de algún modo alterada por la circulación de ese error que permite dos parcialidades insinuadas por la dicotomía de su nombre.

Barbieri es, además, un rosarino trasladado a Buenos Aires. Las vicisitudes que conlleva toda mudanza y la urgencia por conocer la nueva ciudad lo ponen en algunas situaciones extremas: el desorden y la adaptación, por un lado; por otro, la necesidad de recorrer incansablemente calles, bares y lugares con afán inquisitivo y estético (de Barrio Norte a Palermo Viejo, de Recoleta al Botánico, de Florida a la Biela, etcétera). Y debe decirse que uno de los mayores encantos de la novela es precisamente el azaroso itinerario que el protagonista cumple de un punto cardinal a otro y que, de algún modo, se convierte en el relevamiento de ciertos puntos clave de la capital, de algunos de los sitios-íconos de la geografía porteña.

Mauro se ve implicado en la desaparición de la muchacha porque ha sido el último en estar con ella en un reportaje radial para el que fue invitado. Esta situación lo involucra en su búsqueda, en la que oficia de investigador sui generis que sigue los probables pasos de Lola y los rastros que fue dejando por uno y otro lado. Pero mientras prosigue el posible itinerario de la muchacha, el escritor se interna en los vericuetos de su propia existencia y en los deshilvanados intentos que realizó hasta llegar a la Reina del Plata. Y se interna, sobre todo, en sus altibajos sentimentales, promotores de confusión y desánimo, puesto que "cuando uno se acaba de separar de su mujer (de Ana, la madre de su hija) no aclara mucho ponerse a pensar en otra".

Como buen intelectual, Mauro no da puntada sin hilo, quiero decir, sin largas reflexiones que tienen que ver con el imaginario de un escritor amigo de escritores (en la novela aparecen algunos conocidos como Soriano, Manzur, Gombrowicz, Brascó, Batista), con los temas que lo preocupan, desde las últimas referencias del Papa acerca del cielo y el infierno (son abstracciones, ha dicho) hasta su meditación acerca del sueño (esa realidad virtual) o las interminables conversaciones entre "pares" en los cafés de moda, desde la Paz o Gandhi hasta Clásica y Moderna o Cúspide o La Puerto Rico. Por cierto, no está ausente la realidad cotidiana y escandalosa, la que se publica en los diarios y la televisión. Así aparecen Alfredo Yabrán, José Luis Cabezas y su ignominioso asesinato y demás altibajos de un tiempo poco propicio para la gloria.

La novela, escrita en primera persona, resulta algo así como el minucioso diario de un hombre que busca su ubicación en la vida y mientras tanto, busca también a una muchacha desaparecida en medio de variadas confusiones. Sin llegar a alcanzar la intensidad de un policial, pero tampoco sus limitaciones, la ficción se entrelaza con lo de algún modo indescifrable, como la desaparición de la muchacha, pero también con los antiguos dilemas de la existencia. La trama, por voluntad del autor, se convierte en una suerte de palimpsesto que hay que ir completando. Pero si este recurso no es novedoso, notable resulta la mezcla de historias individuales con la Historia de los últimos tiempos, los interrogantes que se van abriendo y el sostenido tono de una escritura severa y atractiva, para nada pacata, que no cae en concesiones ni exabruptos. De manera que el resultado es una novela excepcionalmente construida, alimentada por el lento pero creciente interés que arma el intrincado juego de los días y los hombres.

La construcción de lo femenino en La máquina de escribir

Por Liliana Tozzi

Introducción

La máquina de escribir organiza un universo ficcional que da cuenta como pocos de la realidad argentina de los ‘90, las tensiones políticas y sociales que genera el sistema neoliberal y la conflictiva inserción en el marco de la macro política global.

La novela narra la llegada de un escritor a los alrededores fluviales de una gran ciudad para investigar la historia de Catherine Polignac, una francesa discípula del Ingeniero Eiffel que construyó en ese lugar, a principios del siglo XX, el hotel y el bar donde transcurren las acciones que se narran. El escritor, Onetti, escribe en una mesa del bar la historia de la mujer, en forma de folletín y, a partir de las versiones que le ofrecen los habitantes del lugar que asisten al bar, se va armando una contradictoria y ambigua trama policial. El escenario del bar funciona como recolector de microrrelatos, discusiones y anécdotas que se superponen y se alternan, reconstruyendo en el texto gran parte de la historia del siglo XX. Por otra parte, en el presente del relato también se tratan los problemas de un grupo de trabajadores enfrentados con los servicios de seguridad de las empresas para las que trabajan y que tienen a su cargo la construcción de una autopista y de un shopping de cien mil metros cubiertos.

La construcción de la historia funciona como uno de los núcleos a partir del cual se trazan, a modo de líneas en expansión, diferentes elementos que estructuran la narración y organizan la arquitectura textual: la figura del escritor que se multiplica y superpone, las lecturas de la película Casablanca como soporte de los modos de narrar, el montaje y desmontaje de los mitos. Estos elementos constituyen algunos materiales con los cuales, a manera de armazón estructural, se construye la composición narrativa. Por otra parte, se presenta una construcción particular de lo femenino y lo masculino, que desmonta las oposiciones binarias y pone de relieve la movilidad de las estructuras sociales, políticas e ideológicas.

Los personajes femeninos y la construcción del saber

La figura del escritor, su intención de contar la historia de Catherine Polignac y el espacio del bar constituyen el núcleo generador a partir del cual se organizan múltiples micro relatos: la historia de Volcán, la reformulación de Casablanca, la guerra de Tatín y las dos Florencias, la historia de amor de Christa Wolf y Picasso, la visita de Eva Perón a la casa de té de las hermanas alemanas, entre otros.

La máquina de escribir formula una concepción de la historia que “se escribe en los silencios” y se construye a partir de “restos”, “relatos, las huellas de la historia”. Del mismo modo que la discípula del Ingeniero Eiffel construye el bar con los restos del hotel, el escritor reconstruye la historia con residuos discursivos, con las versiones que circulan en el bar de Strauss.

La figura del escritor se multiplica a través de diversos personajes: Onetti, el Alter Ego, Cramer, el narrador en primera persona, quienes establecen entre sí una relación especular: se funden, se confunden, entran en conflicto.

“No hay que darles bola a las minas” es una frase que repite con frecuencia el escritor, sentado en la mesa del bar, mientras escribe, en el periódico La Tribuna, el folletín que recopila la historia de Catherine Polignac y el relato de fundación del lugar. “Las minas son una línea de Shakespeare (...) Much a’do about nothing”, sostiene Onetti, mientras escucha las confesiones y relatos de los personajes que se sientan a su mesa. Sin embargo, esta posición de rechazo hacia las mujeres se va desmontando a lo largo de un relato donde los personajes femeninos van imponiendo sus voces e interactuando con los masculinos en la construcción de la historia.

Las obras de Juan Martini presentan una amplia galería de personajes femeninos cuyas características reconfiguran, en el universo textual, la diversidad de los tipos sociales. Los modos de construirse como sujetos y la relación con el otro masculino se establece de maneras diferentes, y en algunos casos las condiciones culturales y sociales operan de manera determinante. Tal es el caso de las prostitutas o las “chicas de los alrededores” que aparecen en La máquina de escribir, como el personaje de Laurita. Sin embargo, a partir de esas posiciones de sometimiento, generan transformaciones y se construyen como sujetos de resistencia, como Ute y su hija, quienes se rebelan contra el poder de Strauss, su marido y padre, respectivamente.

Judith Butler, a partir de los conceptos de Foucault, caracteriza el ejercicio del poder como conjunto de acciones que se ejercen sobre otras acciones y determinan un margen de libertad para que el sujeto sujetado pueda desarrollar una serie de conductas posibles. El disciplinamiento nunca es completo y sobre esta base se desarrolla el concepto de agencia, como el espacio que queda liberado y desde donde es posible generar acciones de resistencia. De modo que el sujeto se constituye como punto de apoyo para la agencia.

En La máquina de escribir, a partir de su condición de sujeción, los personajes femeninos se van construyendo como sujetos a través de la voz, de la producción de un discurso que cuestiona los saberes de “las tradiciones”: las mujeres “quieren saber de qué se trata” y producen relatos alternativos, diferentes de aquellos legitimados por el discurso hegemónico.

Son “las minas” las que dan la clave para develar el enigma del relato: Gretel, al hablar de la “carta robada”; el Buick –heredera del hotel- al guardar esa carta como parte de los objetos que conservan la memoria del lugar; la chica sin nombre, al proponer a través de la interpretación de Casablanca una forma alternativa de contar la historia. Además, Gretel reemplaza al escritor en la mesa del bar y escribe desde allí La Vanguardia, donde cuestiona los presupuestos del discurso “oficial”.

Como sucede en casi todas las novelas de Martini, las mujeres son poseedoras de los “secretos”, de las “claves” para develar los enigmas y descubrir la verdad. La máquina de escribir escribe y al mismo tiempo lee, en la historia pasada de los hechos que reconstruye, la historia presente. A través de este proceso de lectura y escritura, con fragmentos que se superponen y se contradicen, se instaura la posibilidad de la ficción como modo de escribir la historia y construir la realidad. Las voces femeninas constituyen parte de esa multiplicidad vocal que, dialógicamente, va construyendo un saber y una historia. El oficio de escribir se presenta en la novela como la construcción de un saber a partir de lo discursivo, de las versiones contradictorias y ambiguas que permiten diferentes recorridos y alternativas.

Lo femenino se representa a través de lo oscuro, lo innombrable: la voz del Buick saliendo “del agujero negro, del futuro, de la oscuridad”; “la chica sin nombre” (título del primer capítulo de la novela) llamada también “la flor de la oscuridad”. La verdad como un enigma que nunca llega a develarse totalmente y cuyo centro se aloja en las profundidades de lo femenino son elementos que se reiteran, reformulados de diversas maneras, en la novelística de Juan Martini.

"La chica sin nombre” y su lectura de Casablanca

El personaje de “la chica sin nombre” aparece como poseedora de un saber que tiene su origen en la contradicción, la oscuridad, lo innombrable. La cuestión del nombre propio, central en toda la narrativa de Martini, adquiere acá características particulares, a través de la multiplicidad y la oposición. La chica “no tiene nombre” pero, al mismo tiempo, se llama Lisa y se la nombra a través de diversos apelativos que destacan la oposición entre la inocencia y la perversión, la pureza y la oscuridad: “el ángel de la oscuridad”, “la flor del pantano”, “el ángel del pantano”, “la niña desvirtuada”.

Este personaje funciona como núcleo problematizador de la historia, a través del trabajo con dos mitos: la película Casablanca, uno de los “mitos del siglo XX”, y la historia de Volcán, microrrelato construido por las voces de la parroquia y que se construye como mito dentro de la historia narrada.

La chica sin nombre propone una clave para la interpretación de Casablanca a partir de preguntas que ponen al descubierto el revés de la trama, la posibilidad de otra lectura de la historia: “¿Quién maneja los hilos en Casablanca? como si esa pregunta, de pronto, inesperadamente, diese en el clavo, revelase lo invisible...” La pregunta funciona como clave, instalando la respuesta como pregunta, el enigma en el enigma mismo y es la chica sin nombre, que según sus tías se llama Lisa –anagrama de Ilsa-, quien focaliza en el personaje femenino de Casablanca el punto nodal de la interpretación de la historia y plantea reiteradamente el “secreto” y el “enigma” como claves de lectura de la realidad.

En La máquina de escribir, Casablanca funciona como intertexto que desplaza su sentido y retoma uno de los problemas centrales de la novelística de Martini: cuál es la verdadera historia y cómo contarla, sintetizada en la pregunta clave de La vida entera -“¿Qué historia es ésta?”- y reiterada, a través de diferentes formulaciones, en las otras novelas del autor. En La máquina de escribir, la pregunta reformula el problema en términos de poder y de deseo:“¿Quién maneja los hilos en Casablanca?”; “¿qué quiere Ilsa Lund?”

En la novela de Juan Martini, la interpretación del filme opera como punto de articulación para una concepción de la historia y una clave para narrarla, se construye como núcleo que articula múltiples figuraciones: la historia pasada que investiga el escritor, la historia de los hechos de la diégesis, la historia de cada microrrelato.

El personaje de la chica sin nombre realiza una apropiación de la historia que se cuenta en la película para su refuncionalización en la trama narrativa. Casablanca se construye como uno de los últimos mitos del siglo XX pero, además, opera como relato generador de esquemas narrativos: la historia que se repite cíclicamente, el amor como imposibilidad, el encuentro y el desencuentro, la recuperación y la pérdida.

La construcción de lo masculino

El relato de Volcán

El microrrelato de la historia de Volcán y su posible relación con la chica sin nombre se va elaborando con versiones diferentes y contradictorias. Por un lado, se construye un relato que parte de una supuesta violación y cuyo héroe se configura como representante del poder de lo fálico: se habla de “las proporciones feriales o circenses de la polla de Volcán”; del modo en que la chica sin nombre se enamora de él “como de un príncipe” y “el príncipe no tiene escrúpulos: le rompe todo, punto por punto, a la flor de la oscuridad”; de “las inagotables y fogosas erupciones del sujeto, erupciones con las que anega (...) a la niña desvirtuada”.

Sin embargo, a partir de las voces discordantes de la “cátedra” en el espacio del bar, se propone una versión alternativa, que desmonta la construcción falogocéntrica a través de varias posibilidades: una relación homosexual entre Volcán y el viejo granjero, la impotencia sexual del héroe y, finalmente, la invención de la historia por parte de la chica sin nombre, para vengarse de su padre. De este modo, la consideración de lo masculino como representación de un poder basado sobre la potencia y la violencia sexual se desplaza hacia la ambigüedad.

La Merca: una política de lo sexual

Otro modo de desmontaje de lo masculino se produce a través de la figura de la Merca, quien dirige “la fuerza de tareas” que se encarga de las “purgas”, represión salvaje y desaforada contra los levantamientos obreros de la zona. En su discurso, la mujer se construye a partir de la sumisión y la despersonalización.

Sin embargo, la sumisión y el autoritarismo que determinan la relación con la mujer remiten, en la novela, al plano político. En este sentido, el ejercicio de la violencia como modo de someter al otro en la relación sexual opera como representación de las relaciones sociopolíticas que rigen el funcionamiento de las estructuras sociales en la historia y, en un nivel más amplio, reconfigura en el texto las relaciones de poder del sistema neoliberal que impera en la Argentina de los ’90.

En el plano de la historia narrada, el fascismo que caracteriza el manejo de las relaciones entre los contratistas y los obreros en los emprendimientos comerciales de la zona funcionan como metonimia del sistema político. Es de alguna manera una situación paralela a la que se plantea en La vida entera, pero mientras en esta novela el ejercicio del poder aparece individualizado a través de la figura del dictador –el Alacrán- y de quienes lo suceden –el Oriental, Encarnación, la Rusita-, en La máquina de escribir el centro se caracteriza por la despersonalización característica del mundo globalizado de los ’90. La represión y el cercenamiento de las libertades individuales y de la libertad de expresión ya no emanan explícitamente del gobierno, como sucedía en la etapa de la dictadura, sino que ahora están en manos de la “Nomenklatura”, de “las compañías de Seguridad”, organismos que, desde el ámbito privado, protegidos y legitimados por las autoridades democráticas, ejercen el poder y la violencia.

La situación de sometimiento de la mujer a partir de una tarea de adiestramiento por parte del sujeto masculino que se plantea en el discurso autoritario de la Merca se ejerce sobre algunos personajes femeninos que se encuentran en situaciones sociales de marginalidad. Desde una posición discursiva patriarcal, se construye un universo conceptual que asienta en la diferencia el ejercicio del poder. Sin embargo, el discurso del narrador desmonta esta visión cuando nos informa que la Merca “se coje a las minas” pero “le gusta que le rompan el culo”.

Las teorías y las prácticas de la Merca articulan perversión y fascismo. Las “minas”, los niños, los obreros, se constituyen en víctimas de una violencia legitimada desde lo institucional y que reitera los abusos cometidos durante la dictadura militar, período al cual se alude a través del “oficio en memoria de un ex torturador” que cubre el periodista José María López.

La exposición detallada de los abusos que comete la Merca revela el fascismo enquistado en la estructura autoritaria del poder y representado a través de sus prácticas. El asesinato que pone fin a su vida se configura como un hecho de justicia; no es casual que en La Vanguardia, junto con la noticia de esa muerte, aparezca la foto de Clara Petacci y Benito Mussolini, colgados “como reses, en la Piazza di Loreto”.

Desmontaje de los mandatos institucionales

La construcción de lo femenino se realiza a partir del cuestionamiento de los mandatos institucionales de la heterosexualidad obligatoria y el dimorfismo sexual. Un ejemplo de ello es la afirmación de las hermanas alemanas de que quieren ver a su sobrina feliz “con el hombre o la mujer” que ella elija; o el enunciado de Suke: “Para una mujer no hay nada mejor que otra mujer”.

En la misma línea de ruptura se ubica el personaje de Catherine Polignac. La ingeniera francesa, discípula del Ingeniero Eiffel, que construyó el hotel y el bar y cuya historia reconstruye el escritor en el folletín, mantiene relaciones amorosas con otra mujer –Dominica Krieger-, con Friedrich Hein –amigo y enamorado de Heidegger -, y con el “viejo granjero” quien, siendo casi un niño, se había ido a vivir con las dos mujeres y sostuvo con ellas una relación que incluía diversas prácticas sexuales.

Otro ejemplo de quiebre con el discurso hegemónico lo constituye el microrrelato de “la guerra de las dos Florencias”, donde la relación amorosa de Tatín y Florencia se entrecruza con la de Maleva y otra mujer llamada también Florencia.

El discurso patriarcal se pone en funcionamiento a través de las voces de la Merca y otros personajes como el Nene Menéndez, “uno que siempre se equivoca”, quien sostiene que “el problema con las mujeres es que no saben cojer”. Sin embargo, la configuración de lo femenino y lo masculino en el relato subvierte las construcciones institucionalizadas y pone de relieve la posibilidad de movilidad en las posiciones de sujeto y en la construcción de identidades desde un punto de vista antinormativo. Este desmontaje se realiza mediante un procedimiento de dislocamiento de las posiciones y, en consecuencia, de resignificación de los términos: el binarismo es desplazado por la multiplicidad y la ambigüedad.

Pero además, estos desplazamientos proyectan una evaluación crítica del contexto político y de las condiciones de producción textual: la sociedad argentina de los ’90, el sistema neoliberal, el auge de las privatizaciones, el control hegemónico ejercido por grupos económicos extranjeros (representados en forma metonímica por el empresario Benetton), la explotación, el abuso, las desigualdades, el autoritarismo, que rigen el funcionamiento de una sociedad enmascarada de democrática.

La movilidad en las posiciones de sujeto

Según Foucault, el concepto de verdad depende de quien controla el discurso y el poder se construye, dinámicamente, a partir de lo discursivo. Las formulaciones de los mandatos culturales son puestas en cuestión a partir de los personajes que toman la voz y se apropian del discurso de la autoridad para desmontarlo y resignificarlo.

Gretel se impone como una voz alternativa y a la vez especular del escritor, desde su diario La Vanguardia; la historia de la discípula del Ingeniero Eiffel opera como generadora de la trama narrativa; el Buick, además de entregar al escritor las cartas con el secreto que permite develar el enigma de la historia de Catherine, tiene una hija con él, Lola, quien en el último capítulo de la novela, baila recibiendo al nuevo siglo “con un aro de luz en la cintura”.

La figura del hula hop, el juguete que rodea la cintura de la hija del Buick y el escritor, se menciona como “aro de plata” y “aro de luz”, cargando de una marca eufórica al personaje de Lola, que de este modo proyecta la posibilidad de una nueva formulación utópica.

Por otra parte, la comunicación con el otro se presenta en casi todos los casos como conflictiva y muchas veces beligerante, de ahí la imposibilidad que caracteriza muchas de las relaciones amorosas en la novela. Las mujeres aparecen como poseedoras de las claves, de los secretos para conocer la verdad, pero el acceso –como en otras novelas del autor- permanece cerrado; como afirma el Buick: “Los hombres no saben qué hacer con la verdad”.

Sin embargo, lo femenino opera en este caso como representación de otro plano, de lo innombrable, de lo incognoscible, de lo que por naturaleza permanece vedado al conocimiento: “la verdad está más allá de todo, es la única cosa que no se tolera, que no se entiende, es lo que no se quiere saber, porque no hay manera de hacer nada con la verdad, Ése es el quid de la cuestión...”, afirma el Buick. En La máquina de escribir se narra desde un imaginario masculino, desde donde la esencia de lo femenino es tan inaprensible y enigmática como la verdad misma, sin embargo, tal vez como Iván Hrinchenko, pueda pensarse que no todo está perdido y que “un hombre, todavía, puede formar parte de la construcción de una mujer”.

A modo de conclusión

La máquina de escribir escribe, lee y cuenta, a partir de los fragmentos de una realidad que se arma y se desarma, una historia en muchas historias.

La verdad permanece en las profundidades de los “agujeros negros” del relato y la literatura, desde un lugar marginal, tiene la posibilidad de poner en funcionamiento la “máquina” de contar para bucear en lo innombrable y organizar, sobre las huellas del pasado, una formulación posible de la historia.

La máquina de escribir podría pensarse como una máquina de narrar con procedimientos propios del discurso de la postmodernidad. La fragmentación, la contradicción y la ambigüedad organizan en la textualidad el desmontaje de la concepción tradicional de la historia y del sujeto. Sin embargo, la construcción novelesca propone, entre los pliegues del relato, la posibilidad de una visión alternativa, donde es posible reponer un sentido a partir de su propia disolución.

Introducción a La vida entera

por Julio Cortázar

Leer esta novela ha sido para mi como soñarla. Al igual que en tantos sueños que se inician dentro de un clima y un territorio perfectamente realistas para resbalar poco a poco hacia otras dimensiones donde todo es posible y aceptable, mi lectura me fue llevando de las secuencias habituales a los enlaces insólitos, de la anécdota al vértigo; cuando me di cuenta (como a veces en los sueños, sin poder hacer nada para evitarlo) ya estaba en un mundo donde la verdad y la belleza y sobre todo la humanidad no necesitaban de la lógica para hincarse en el lector como se hincan algunos de esos sueños que ya no olvidaremos nunca.

Si hiciera falta un solo ejemplo, puedo decir que sólo después de haber terminado el libro, y todavía bajo el efecto de su tremenda fuerza reparé en que su realidad literaria no tenía nada que ver con el aparente realismo de su trama, sus diálogos y sus sucesos. Bruscamente advertí que en la ciudad de Encarnación y sus alrededores habían sucedido dramas casi siempre sangrientos, motines, duelos y asesinatos, y que a lo largo de todo el libro jamás se habia mencionado a la policía. Este perfecto absurdo a la luz de nuestra estructura social era y es una de las pruebas más intensas de su calidad onírica; también en los sueños suelen faltar las articulaciones más elementales sin que el soñador se sorprenda. ¿Tienen razón quienes siguen pretendiendo que la realidad sólo puede reflejarse en la literatura a través del realismo? Si nunca lo creí, hoy lo creo todavía menos, porque este libro es una de las tranches de vie más intensas que un escritor argentino haya extraído de un sector mayoritario de nuestra realidad nacional, ese sector provinciano, entre urbano y rural, donde una constelación sui generis de valores y de fuerzas se libra salvajemente una lucha por el poder en cualquiera de sus planos, las mujeres, los garitos o la propiedad. Ese mundo lo conocí desde adentro en mi lejana juventud pampeana; ese mundo es el de este libro, aunque le falte la policía y las cosas ocurran por imperio de fuerzas a veces mágicas, a veces atávicas que en otros libros serían explicadas inútilmente, aburridamente.

Leyendo esta novela me volvió a la memoria el eco entrañable de otras voces rioplatenses, Amorim y Filloy, por ejemplo, y en nuestros días Eduardo Galeano. Ahora, Juan Martini suma su propia voz, que como la de todo verdadero escritor es a la vez diferente y consonante con la de sus hermanos de sangre y de cultura. Su libro me ha sumido por algunas horas en un lento infierno necesario; es a partir de fuegos tan amargos como éste que los argentinos nos debemos la reflexión y el análisis sobre nuestra índole, sobre nuestras dualidades de ciudad y de interior, de cultura y de barbarie; pero además esta novela vale como tal, por el placer de leerla, por eso que llaman la escritura y sin la cual sus otros valores no hubieran alcanzado la intensidad que tienen.

La vida entera: historia para re-construir, trabajada como alegoría

Publicado en La Gaceta, Noviembre 2005

Por Carmen Perilli

La primera edición de la novela, gestada entre los últimos años peronistas y el exilio, apareció en 1981. La fábula arroja una de las más acabadas metáforas de la historia argentina. Martini, que incursionó en el género policial, procede por enigmas. El lector es desafiado a re-construir la historia en fragmentos, trabajada como alegoría. El relato apela a la lógica de los sueños, donde “suelen faltar las articulaciones más elementales”, como lo señala Julio Cortázar.

Se trata de un mundo final, donde moran personajes desconcertantes, el tiempo se desmorona, la historia pierde sus hilos. Todo movimiento conduce al fracaso y la violencia lo impregna y poco a poco se pierde la identidad. Como señala uno de los personajes. “Así suceden las cosas por aquí. Fue hace tiempo, sí, y parece que hubiese sido ayer, porque todavía hay gente en esta villa que lo ha vivido todo desde el principio, pero pronto dejará de ser así, y entonces no será suficiente la memoria para explicar las raíces de la realidad”.

“La vida entera”, como en el tango “Cuesta abajo”, de Gardel, queda en el “tiempo viejo” e irrecuperable. Ahora todo está fragmentado en una estructura sin centro. La villa del Rosario es un caserío fantasmal donde agoniza el líder; Encarnación, la ciudad, se erige sobre la prostitución de una mujer. En medio de este universo hay una casandra doliente, la Hermana, cuyas profecías apocalípticas inician el libro. Mientras tanto, La Madre cubierta de cenizas maldice a sus hijos y se opone a perderlo todo. Si en “La Casa Rosada” el Rey y los tres músicos encarnan una carnavalesca representación del Poder, mientras el tren y el árbol echan abajo las últimas paredes, en el campo de Alacrán es el caudillo indiscutido. En la oscuridad del Poder, el inmenso cuerpo de Encarnación, otra mujer oscura, parece saberlo todo. En el Pantano la Blanca, el Obispo, el Poeta y el Fantasma merodean, entre la vida y la muerte.

Tanto el Potro como el Alacrán -representaciones de Perón y el caudillismo, son impotentes- “¿será posible que estemos llegando al final?, ¿será posible que todo el poder de su voluntad no sea suficiente para permitirles sobrevivir a quienes le ofendieron?, ¿caerá, se sumirá en el espanto de la tiniebla sin que una catástrofe, una lluvia de fuego, un diluvio, arrasen Encarnación?”.

En el centro del libro está el pacto con el Diablo y la pérdida de la Ley. El Oriental, especie de malevo y empresario, actualiza el contrato diabólico, se encuentra tres veces con la Salamanca: una vez es la capa de lamé de un travesti, luego el cuerpo succionador y grotesco de la madre perversa, Encarnación, y, por último, el excitante vértigo de la Mujer en el Balcón. “¿Qué historia es esta? ¿Qué hay más allá de la incesante bruma, del insalvable abismo? Sólo, inagotable, el fluir de la sangre. Entonces la ve. Abre las piernas y mana, desde ella, que es el centro y el origen”.

La rapiña es la épica de héroes que carecen de otro nombre que el alias: el Oriental, el Oso, el Silencio, el Alacrán, el Rudy, el Potro. No creen en nada, ni siquiera están seguros de sí mismos. La llanura infinita, de rojos atardeceres, se puebla de espectros grisáceos que parecen recitar una letanía, seres que nunca mueren, que nunca terminan de morir.

La incertidumbre asedia al lector que intenta armar una totalidad: la gran ciudad es y no Buenos Aires; Encarnación es y no Rosario; el basural es refugio de subversivos (donde se lee la historia de León Suárez), el campo, la estancia. Los personajes también son ambiguos: el Potro es y no Perón, el Rey no posee ningún poder, los tres músicos son y no los tres comandantes, la Hermana, la Mujer en el Balcón y la Mujer que baila son máscaras que connotan a Eva Perón, Gardel es y no Gardel. Es gordo y petiso, pero canta y se viste como el Zorzal Criollo. El Tonto, que nos remite a Jauretche, tiene manos peligrosas, “alguna vez le harán daño”.
Un universo dominado por lo carnavalesco donde todo está al revés, y en el que la ley está ausente, cuya lógica dominante son los intereses personales. El escritor realiza una arqueología del imaginario nacionalista al mismo tiempo que trabaja con las estructuras profundas del peronismo. Sortea la tentación de la novela histórica, elige inscribir los hechos en otra clave. Para Juan Martini, uno de los más audaces escritores argentinos: “Lo que no hacen nuestras novelas es contar la historia tal como la contaban los realistas del siglo veinte, sino tal como hoy se la puede contar, partiendo del interrogante de que nos interesa escribir novelas que interroguen de qué historia se trata y cómo la contamos”.